Hoe ontwerp je een inclusief herdenkingsmonument?

In Lelystad wordt een nieuw herdenkingsmonument gerealiseerd. De ambitie is groot: het moet een plek worden die álle pijnlijke en historische verhalen over oorlog en conflict weerspiegelt, dus niet langer uitsluitend de verhalen die betrekking hebben op de Tweede Wereldoorlog. Saadat Mousavi ging met architecte Arna Mačkić in gesprek over het waarom en hoe van dit monument.

Een ruimte die plaats biedt aan uiteenlopende vormen van pijn, hoop en herinneringen, van een diversiteit aan inwoners. Dat is wat het nieuwe herdenkingsmonument aan de noordwestzijde van het Lelystadse Zilverpark moet gaan bieden. Er is daarvoor een oppervlakte van 650 vierkante meter beschikbaar. De herdenkingsplek is een initiatief van de gemeente Lelystad en wordt ontworpen door de architecten Arna Mačkić en Lorien Beijaert van Studio L A.

Het oorspronkelijke idee voor een nieuw monument in Lelystad ontstond al in 2017, memoreert Arna Mačkić. De gemeente Lelystad en Stichting Herdenken, Verzoenen en Vrijheid Lelystad constateerden toen samen dat de bestaande herdenkingslocatie, Het Stadspark, onvoldoende capaciteit bood voor bezoekers van de Dodenherdenking op 4 mei. Ook kunnen mensen met een mobiliteitsbeperking of rolstoelgebruikers de plek niet goed bereiken. Het eerste plan was een verplaatsing van de bestaande sculptuur waar mensen bloemenkransen neerleggen van de huidige herdenkingsplek naar het stadscentrum, om zo de toegankelijkheid te verbeteren. Daar kwamen sommige mensen tegen in verzet. Daarop werd besloten dat oude monument op zijn oorspronkelijke plek te laten en daarnaast een nieuwe plek te ontwerpen.

Daarbij wordt zoals gezegd ingezet op een meer inclusief herdenkingsmonument. Waar komt die keuze vandaan? Arna: “De afgelopen jaren zijn discussies ontstaan over wat wel en niet herdacht moet worden.” Daarnaast speelt ook de vraag hoe de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog, waarvan de directe getuigen verouderen en sterven, verbonden kan blijven met jongere generaties op een manier die ook aansluit bij hun actuele vragen en zorgen.

Arna Mačkić (links) en Lorien Beijaert van studio L A. Fotograaf: Siese Veenstra

Intensief consultatieproces

Voor de ontwikkeling van het multiculturele ontwerp werd een klankbordgroep opgericht waar ook de twee architecten deel van uitmaakten. Ze voerden uitgebreide gesprekken met verschillende gemeenschappen: de Joodse gemeenschap, veteranen, de Roma- en Sinti-gemeenschap, de Indische gemeenschap en vertegenwoordigers van Inheemse gemeenschappen uit Suriname, maar ook kerkelijke gemeenschappen, moslimgemeenschappen, het slavernijherdenkingscomité, de lhbtiqa+-gemeenschap en belangenorganisaties van mensen met een lichamelijke beperking. Arna: “Het doel van deze gesprekken was om helder te krijgen hoe we een publieke herdenkingsplek kunnen creëren waar iedereen zich vertegenwoordigd kan voelen. Een plek waar niemand belangrijker of groter wordt gepresenteerd dan een ander, en die toegankelijk is voor iedereen. Zo zien bijvoorbeeld Surinaamse gemeenschappen voor het eerst een deel van hun geschiedenis terug in dit ontwerp.”

Het intensieve consultatieproces stuitte op kritiek van sommige rechtse politieke partijen, die de kosten te hoog vonden en meenden dat hun achterban hier niet op zat te wachten. Arna reageerde daarop door hen uit te nodigen deel te nemen aan de gesprekken, onder het motto: ‘Jullie kiezers zitten hier ook, ook zij hebben eigen ervaringen van verlies en pijn.’ Zo is er gebouwd aan een breed draagvlak, en aan een ontwerp dat volgens Arna de tegenstelling tussen links en rechts overstijgt, “het gaat over samenleven”.

Naast betrokkenheid van een brede waaier aan inwoners is de andere belangrijke ambitie van het project dat het monument geen formele, afgesloten plek wordt, maar een vrij toegankelijke ruimte voor alle inwoners van Lelystad. Mensen moeten er in het dagelijks leven kunnen wandelen, zitten, lunchen. Kinderen moeten er kunnen spelen. En jongeren moeten er kunnen chillen en ondertussen nieuwsgierig worden naar de stenen en symbolen, en zo tot reflectie komen over het verleden, het heden en de toekomst. “Net zoals het Nationaal Comité 4 en 5 mei de laatste jaren zoekt naar manieren om relevant te blijven voor huidige en toekomstige generaties, zochten wij daar met ons ontwerp ook naar.”

Ontwerp voor de stenen voor verschillende gemeenschappen. Bron: Studio L A.

Polderstructuur

Het begin van de bouw van het monument staat gepland voor september van dit jaar. Naar verwachting zal het in maart volgend jaar klaar zijn. Het ontwerp bestaat uit een stenen constructie op het water. De steen staat hierin symbool voor geschiedenis en collectief geheugen: iets dat door de tijd heen blijft bestaan en verhalen en herinneringen van generatie op generatie doorgeeft. Het patroon waarin de stenen zijn gelegd, is geïnspireerd op de polderstructuur van Flevoland. Van bovenaf zijn deze polders ook duidelijk herkenbaar. Het idee voor deze vorm kwam voort uit gezamenlijke sessies met alle betrokken partijen.

Het centrale element in het ontwerp is een cirkel die dient als ontmoetingsplek. Daaromheen liggen afzonderlijke stenen voor verschillende gemeenschappen: een steen voor Roma en Sinti, voor afstammelingen van totslaafgemaakten, voor slachtoffers van de Holocaust, voor de lhbtiqa+-gemeenschap, voor Indië-gangers en hun nakomelingen, voor de Inheemse bewoners van Suriname en voor veteranen. Deze stenen zijn gezamenlijk ontworpen en vormen samen één geheel. Zo geeft het monument handen en voeten aan het belangrijke uitgangspunt van gelijkwaardigheid: geen enkele gemeenschap krijgt een grotere of prominentere plaats dan een andere.

Impressie van het nieuwe monument in Lelystad. Bron: Studio L A.

Terugkijkend op het ontwerpproces is Arna heel tevreden. “Het proces liet zien dat uiteenlopende groepen, met verschillende religieuze en ideologische achtergronden, linkse en rechtse politieke overtuigingen, met en zonder beperking, veel gemeen blijken te hebben en bereid zijn om samen, met empathie en dialoog, het verleden betekenisvol te maken voor het heden en de toekomst. Ik hoop dat Lelystad trots zal zijn op deze plek en dat het een voorbeeld kan worden voor de nationale herdenking op 4 mei.”

Over de auteur

Saadat Mousavi. Fotograaf: Paul Robert.

Saadat Mousavi (1990) is een Afghaans schrijver en journalist, woonachtig in Nederland. Hij schrijft over thema’s als migratie, herinnering, identiteit en de sociale gevolgen van oorlog en ontheemding. Zijn werk bevindt zich op het snijvlak van journalistiek, essayistiek en interculturele reflectie, en richt zich vaak op de menselijke ervaring van ballingschap en leven in diaspora.

Beeld bovenaan artikel

Impressie van het nieuwe monument in Lelystad. Bron: Studio L A.

Geen voetnoot: de Tweede Wereldoorlog in het Suriname Museum

In het nieuwe Suriname Museum in Amsterdam krijgt de Tweede Wereldoorlog de plaats die zij verdient binnen de Surinaamse geschiedenis. De tentoonstelling laat zien hoe Suriname cruciaal was voor de geallieerde oorlogsinspanningen, maar vertelt ook persoonlijke verhalen waarmee deze geschiedenis tot leven wordt gewekt.

Op de symbolische datum van 25 november 2025, vijftig jaar na de onafhankelijkheid van Suriname, opende het Suriname Museum aan de Zeeburgerdijk in Amsterdam officieel de deuren. Op de website van het museum staat dat het museum er voor alle Nederlanders is en zich tot doel stelt een ‘grote kloof in het nationale geheugen’ te overbruggen door aandacht te besteden aan 350 jaar geschiedenis die Suriname en Nederland met elkaar delen.¹

Informatiebord over de Chinese gemeenschap in Suriname. Bron: Suriname Museum.

Kennismaking met Suriname

Bezoekers maken eerst kennis met de rijke flora en fauna van het land. Het museum streeft er zichtbaar naar om de verschillende bevolkingsgroepen in Suriname allemaal tot hun recht te laten komen. Naast de inheemse, Afro-, Hindostaanse en Javaanse Surinamers is er ook aandacht voor kleinere gemeenschappen die niet altijd prominent in beeld komen zoals de Chinese en Libanese gemeenschappen en Boeroes. Van iedere groep wordt het verhaal van de komst naar Suriname verteld, natuurlijk met uitzondering van de inheemse bevolking die er al woonde. Dat gebeurt deels chronologisch aan de hand van objecten, documenten, afbeeldingen en korte verklarende video’s. Daarnaast zijn door de tentoonstelling heen ook verhalen van experts en ervaringsdeskundigen te zien en te horen die extra verdieping geven. Dat daar in de tentoonstelling steeds data en jaartallen bij worden gegeven, is van belang omdat niet iedereen het verloop van de Surinaamse geschiedenis scherp op het netvlies zal hebben.

Tijdlijn met belangrijke gebeurtenissen in de geschiedenis van Suriname. Bron: Suriname Museum.

Slavernij

Het is niet verwonderlijk dat het verhaal van de slavernij en zijn nasleep een belangrijk onderdeel van de tentoonstelling vormt. De mensonterende omstandigheden waaronder mannen, vrouwen en kinderen van het Afrikaanse continent werden geroofd en naar Suriname werden vervoerd, wordt duidelijk gemaakt door maquettes van schepen die een indruk geven hoe de leefomstandigheden op de schepen waren. Naast aandacht voor de slaafgemaakten, is er ook aandacht voor de grote rijkdom die vooral de elite in de Nederlandse Republiek door de opbrengst van de plantages verwierf. De betrokkenheid van de stad Amsterdam in de Sociëteit Suriname, de grootaandeelhouder van de plantages in Suriname, wordt expliciet benoemd. Maar er is ook oog voor verzet, met name van de Marrons die aanvallen uitvoerden op plantages. De uiteindelijke afschaffing van de slavernij in 1863 luidde het begin van de komst van mensen uit Azië in die het werk van de voormalig tot slaafgemaakten overnamen. Hoewel ze juridisch vrij waren, waren hun werk- en leefomstandigheden niet noodzakelijkerwijs beter, zoals de tentoonstelling duidelijk laat zien. Ook hier is weer aandacht voor veerkracht en zelfredzaamheid van de betrokken gemeenschappen. Het museum wil ze duidelijk niet alleen als slachtoffers neerzetten. Uit de opgenomen levensverhalen van leden van de verschillende gemeenschappen spreekt kracht en het vermogen om tegenslagen en een zwaar leven te overwinnen. Het bewaren en doorgeven van de cultuur en de geschiedenis komt regelmatig terug in de getuigenissen die onderdeel uitmaken van de tentoonstelling.

Maquette van een slavenschip. Bron: Suriname Museum.

WO2: het belang van Suriname

Een brede gang op de eerste verdieping van het museum is gewijd aan de Tweede Wereldoorlog. Daarin neemt de bijdrage van Suriname en haar bevolking aan de oorlogsinspanningen een prominente plaats in. Het verhaal wordt vooral aan de hand van afbeeldingen en documenten verteld. Zo wordt op een tekstbord aangegeven dat de bevolking oog had voor het lot van de Joden in Europa en genegen was om Joodse vluchtelingen die via Portugal Nederland waren ontvlucht op te vangen, terwijl toenmalig gouverneur Kielstra daar minder positief op had gereageerd. Omdat de meeste vluchtelingen Suriname na de oorlog weer verlieten, raakte het verhaal in de vergetelheid tot de bekende schrijfster Cynthia McLeod het weer onder de aandacht van het publiek bracht zoals ze dat ook deed in een tentoonstelling over Anne Frank.

Navrant is de afbeelding van een proclamatie uit 1942 van diezelfde Kielstra naar aanleiding van het bezoek van prins Bernhard. Zonder enige ironie wordt in de proclamatie gememoreerd dat het voor het eerst sinds meer dan honderd jaar is dat een lid van het vorstenhuis – prins Hendrik – de kolonie bezocht. De replica van de proclamatie wordt vergezeld van twee andere afbeeldingen, een poster en een manifest op een wand, en lijkt met name bedoeld om de sfeer van oorlog en een zware tijd aan te geven. Wat meer context zou in dit geval welkom zijn geweest.

Het strategisch belang van Suriname lag in de aanwezigheid van grote voorraden bauxiet, noodzakelijk voor de productie van aluminium. Dit feit wordt breed uitgemeten in de tentoonstelling; te lezen valt dat 60 procent van alle bauxiet voor de geallieerde productie uit Suriname kwam, een cijfer dat niet veel bezoekers zullen kennen. Om de mijnen te beschermen werden Amerikaanse troepen in het land gestationeerd. Over de impact die dat op de bevolking van Suriname moet hebben gehad, wordt verder niet veel gezegd. Dat is jammer omdat er een emanciperend effect van uit is gegaan, zowel van het werk wat voor de oorlogsinspanning werd gedaan als de contacten met de Amerikanen.

Persoonlijke verhalen

Wel wordt aangegeven dat de bevolking zich op verschillende wijzen heeft ingezet en dat sommigen zich ook vrijwillig aanmeldden om dienst te nemen. Hier liggen kansen om het algemene verhaal te verrijken met persoonlijke verhalen. In 2012 verscheen Teken en zie de wereld van de hand van auteur Jules Rijssen.² Daarin zijn door Rijssen opgetekende verhalen en herinneringen van mannen te lezen die zich hadden aangemeld voor de strijd tegen Duitsland en Japan. Het is een waardevolle bron van informatie die nauwelijks ergens anders terug te vinden is. In 2025 publiceerde Rijssen Heb je het verhaal van Hitler al gehoord… met daarin een breed scala aan verhalen en herinneringen over de Tweede wereldoorlog uit Suriname en de eilanden in Caribisch Nederland.³ Hier zou een scherm met verhalen een nuttige aanvulling op het geheel zijn.

Beeld van Anton de Kom. Bron: Suriname Museum.

Deze elementen zitten (nog) niet in de presentatie die vooral gericht is op het geven van feitelijke informatie. Persoonlijker wordt het bij het overzicht van mannen en vrouwen die zich hebben ingezet in de strijd tegen Duitsland. Van hen is Anton de Kom de bekendste. Vanwege zijn betrokkenheid bij het communistisch verzet werd hij in augustus 1944 door de Duitsers gearresteerd. Hij stierf in april 1945 in een buitenkamp van het Duitse concentratiekamp Neuengamme. Maar ook de andere verhalen zoals dat van Elisabeth Bergen, een Surinaamse verpleegkundige die naar Nederland vertrok en daar tijdens de bezettingstijd Joodse onderduikers in huis nam. Na verraden te worden kwam ze in Dachau terecht en overleefde dat ternauwernood. Deze verhalen maken in al hun beknoptheid indruk. Het feit dat van diegenen wiens verhaal wordt weergegeven ook een afbeelding te zien is, maakt dat die verhalen ook dicht bij de bezoeker komen. Te lezen is dat velen hun verzet met de dood moesten bekopen.

Geen voetnoot

Voor wie wil weten wat er nu nog in Suriname terug te vinden is dat herinnert aan de Tweede Wereldoorlog kan terugvallen op de publicatie van historicus Esther Captain en antropoloog Guno Jones, Oorlogserfgoed overzee, waarin een belangrijk overzicht te vinden is van locaties en objecten in Suriname en andere voormalige koloniën die verband houden met de oorlog.⁴

Concluderend kan worden vastgesteld dat de Tweede Wereldoorlog voor het Suriname Museum geen voetnoot maar een integraal onderdeel van de Surinaamse geschiedenis is. Het verhaal van de Tweede Wereldoorlog is belangrijk en verdient – hopelijk binnen afzienbare tijd – een aparte wisseltentoonstelling waarbij onder andere geput kan worden uit de publicaties van Rijssen en Captain en Jones. Nu laat het museum al zien hoe belangrijk het is om verhalen over de Tweede Wereldoorlog met elkaar te verbinden.

Over de auteur

Wim Manuhutu.

Wim Manuhutu is historicus en erfgoeddeskundige. Van 1987 tot 2009 maakte hij deel uit van de directie van het Moluks Historisch Museum in Utrecht. Sinds 2019 is hij parttime als docent Geschiedenis verbonden aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Hij doet onderzoek naar de (post)koloniale geschiedenis van Nederland.

Noten

1 Zie voor het missiestatement van het museum: https://surinamemuseum.nl/museum/

2 Jules Rijssen, Teken en zie de wereld. Oorlogsveteranen en Suriname, LM Publishers, Amsterdam 2012.

3 Jules Rijssen, Heb je het verhaal over Hitler al gehoord… Suriname en de Antillen. Beeldvorming over WOII, LM Publishers, Edam 2025.

4 Esther Captain, en Guno Jones, Oorlogserfgoed overzee; De erfenis van de Tweede wereldoorlog in Aruba, Curaçao, Indonesië en Suriname. Amsterdam: Bert Bakker, 2010.

Foto bovenaan artikel

Het Suriname Museum aan de Zeeburgerdijk, te Amsterdam. Bron: Wikimedia Commons.

Oorlog en dekolonisatie op vijf continenten

Jaargang 15, nummer 2, mei 2026

Dat de Tweede Wereldoorlog een mondiale gebeurtenis was is evident. Lang werd de WO2-geschiedenis echter vooral bestudeerd in een nationaal kader. Inmiddels is de aandacht voor meerstemmigheid toegenomen. Wat heeft de groeiende aandacht voor zulke meerstemmige oorlogsgeschiedenissen opgeleverd?

Het ene verlies is niet het andere

In de recente publicatie Verloren kunst verzet kunsthistoricus Louis Zweers zich tegen de onvoorwaardelijke teruggave van objecten en collecties aan voormalige koloniën. Hij breekt een lans voor het ruilen van deze objecten met Nederlandse kunstvoorwerpen die zich nog in Indonesië bevinden. Denk: collecties van (Indische) Nederlanders die in Indonesië verloren raakten door oorlogsgeweld, roof of nalatigheid. Volgens historicus Wiebe Reints creëert Zweers hiermee een schijntegenstelling in het debat over de restitutie van ‘koloniale roofkunst’.

De afgelopen tijd is er veel aandacht voor de teruggave van ‘koloniale roofkunst’. Of beter gezegd: voor de teruggave van objecten die gedurende de koloniale periode onder dwang of zonder toestemming zijn afgenomen van de oorspronkelijke eigenaren en vervolgens in Nederland terecht zijn gekomen. Deze aandacht is met name te danken aan nieuw beleid van de Nederlandse overheid dat in de mogelijkheid tot ‘restitutie’ voorziet. Recent zijn er al verscheidene collecties gerestitueerd aan Indonesië, Sri Lanka, de Verenigde Staten en Nigeria. Hoewel dit nieuwe beleid kan worden gezien als positief uitvloeisel van de veranderende Nederlandse kijk op het koloniale verleden, is het voor oorspronkelijke eigenaren rijkelijk laat dat collecties nu pas teruggaan. Bij verschillende landen stond de restitutie van culturele voorwerpen direct hoog op de agenda nadat ze zich hadden ontdaan van het koloniale juk. Zelfs tijdens het koloniale tijdperk werd er door herkomstgemeenschappen al opgeroepen tot de teruggave van hun cultuurobjecten.

Het is dan ook belangrijk om ons ervan bewust te zijn dat de restitutie van culturele objecten aan landen waar Nederland een koloniaal verleden heeft een kwetsbaar proces is. Een proces waarbij onderliggende machtsstructuren een belangrijke rol spelen en dat zich richt op het ‘herstellen van historisch onrecht’, zoals de kern van het huidige Nederlandse koloniale restitutiebeleid wordt verwoord. Dit is een krachtig doel, maar ook een doel dat moeilijkheden met zich meebrengt.

Verloren kunst. Bron: Walburg Pers.

Concurreren om erkenning

In de oratie die Susie Protschky kortgeleden uitsprak bij de acceptatie van haar leerstoel Global Political History aan de Vrije Universiteit, refereerde ze aan een Nieuwsuur-interview in augustus 2023 met Peggy Stein. Deze voorvrouw van Indisch Platform 2.0 verklaarde dat ‘alles eerherstel en erkenning verdient’ toen haar werd gevraagd naar een eventuele rehabilitatie van de omstreden KNIL-kapitein Raymond Westerling. Westerling is bekend van de gruwelijkheden die onder zijn toeziend oog plaatsvonden gedurende de Indonesische Onafhankelijkheidsoorlog, maar heeft volgens zijn dochter ook veel mensen gered. Wat je in de uitspraak van Stein terugziet is een drogredenering waarbij verschillende vormen van historisch onrecht aan elkaar gelijkgeschakeld worden: het systematische onrecht en geweld dat plaatsvond gedurende de Tweede Wereldoorlog en de Onafhankelijkheidsoorlog in Indonesië en persoonlijk, individueel ervaren onrecht. Doordat Stein deze verschillende vormen van onrecht op één lijn plaatst, ontstaat de indruk dat ze tegenover elkaar moeten worden afgewogen en met elkaar moeten concurreren om te worden erkend, wat het proces van herstel eerder belemmert dan bevordert. Deze schijntegenstelling doet uiteindelijk aan beide partijen geen recht.

Bij het lezen van de meest recente publicatie van kunsthistoricus Louis Zweers moest ik ook denken aan deze schijntegenstelling. In Verloren kunst zoekt Zweers aansluiting bij de huidige aandacht voor koloniale restitutie en verzet hij zich tegen de onvoorwaardelijke teruggave van objecten en collecties aan voormalige koloniën. Hij probeert daarentegen een lans te breken voor het ruilen van deze objecten met Nederlandse kunstvoorwerpen die zich nog in Indonesië bevinden. De manier waarop Zweers het onrechtmatig achterblijven van verschillende Nederlandse collecties in Indonesië gelijkstelt aan de enorme hoeveelheid objecten die door de Nederlandse koloniale overheersing onvrijwillig van de Indonesische bevolking is afgenomen, ondergraaft echter het doel van de huidige restitutiepraktijk.

Het ‘verdwenen’ Dieng Plateau

Zweers richt zich in zijn publicatie op objecten die in Indonesië verloren zijn geraakt door oorlogsgeweld, roof of nalatigheid, waarbij hij voornamelijk oog heeft voor de collecties van (Indische) Nederlanders die woonachtig waren in de voormalige Nederlandse kolonie. In achttien hoofdstukken gaat de auteur – zij het wat willekeurig – in op verschillende casussen van verloren geraakte kunstwerken en collecties. Zo richt het eerste hoofdstuk zich op een schilderij van de 19e-eeuwse Javaanse schilder Raden Saleh. Zijn Dieng Plateau hing gedurende het koloniale tijdperk samen met andere landschapschilderijen in het gouverneurspaleis in Bogor (het toenmalige Buitenzorg). Zweers beschrijft hoe het overgrote deel van de Nederlands-Indische staatscollectie na de Indonesische onafhankelijkheid naar Nederland werd teruggebracht. Dat gold niet voor het Dieng Plateau, dat verdwenen leek te zijn totdat het eind 20^e eeuw opdook bij een veiling van Sotheby’s in Singapore. Het werd toentertijd niet verkocht, maar werd in 2019 bij een veiling van Christie’s in Hong Kong opnieuw te koop aangeboden.

Dit eerste hoofdstuk geeft een goede illustratie van de inhoud van de rest van het boek. Zweers heeft met zijn jarenlange inzet veel interessante informatie weten te achterhalen over de omgang met cultuurgoederen gedurende de Japanse bezetting, de Indonesische Onafhankelijkheidsoorlog en de periode daarna. Het blijft echter de vraag wat de auteur precies beargumenteert met zijn uiteenzetting. Afgaande op de titel van het eerste hoofdstuk, ‘Op zoek naar een verdwenen landschapsschilderij van Raden Saleh’, verwacht de lezer dat Zweers onderzoek heeft verricht naar wat er met het Dieng Plateau is gebeurd nadat Indonesië de onafhankelijkheid uitriep. Al snel blijkt echter dat het schilderij niet als ‘verdwenen’ kan worden beschouwd, aangezien het de afgelopen dertig jaar meerdere malen op een veiling te koop is aangeboden. Ook is het volgens Zweers door de Duitse biograaf van Raden Saleh in 2010 in een Singaporese privéverzameling aangetroffen.¹ Op de daadwerkelijke periode dat de verblijfplaats van het schilderij onbekend was, gaat Zweers niet verder in. Pas in de laatste alinea komt naar voren waar het de auteur eigenlijk om te doen lijkt. Zweers schrijft hier: “De Nederlandse staat, de rechtmatige eigenaar van het schilderij van Raden Saleh, heeft tot op heden geen stappen ondernomen om het gestolen kunstwerk […] terug te vorderen.”²

Egbert Willem van Orsoy de Flines. Bron: intisari.grid.id.

Een gemankeerd betoog

Ook in andere hoofdstukken blijft de reden waarom Zweers dit alles opschrijft vaag. Hoofdstuk 4 beschrijft bijvoorbeeld de collectie van de Nederlandse keramiekverzamelaar Egbert Willem van Orsoy de Flines. In 1932 bracht De Flines zijn collectie onder bij het museum van het Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen (BGKW, dit museum is na de Indonesische onafhankelijkheid verdergegaan als Museum Nasional Indonesia), waar hij tevens werkzaam was als onbezoldigd conservator.³ De Flines overleefde net als zijn collectie de oorlog en ook na de soevereiniteitsoverdracht van 1949 bleef hij aan als conservator. Zoals bij zoveel verhalen uit de dekolonisatieperiode van Indonesië ontrolde zich een pijnlijke geschiedenis. Uit financiële noodzaak moest De Flines verschillende delen van zijn collectie verkopen en uiteindelijk verliet hij in 1959 gedwongen en gehaast Indonesië. Zijn keramiekcollectie en bijbehorende documentatie bleven achter in Indonesië. Maar wat blijkt: dat is precies zoals De Flines het had bedoeld. In De Flines’ testament stond namelijk, zo beschrijft Zweers zelf in Verloren kunst, dat zijn collectie na zijn overlijden moest worden overgedragen aan het museum van het BGKW. “Kennelijk heeft de verzamelaar geen behoefte gehad om zijn testament alsnog aan te passen, zelfs niet na zijn uitzetting naar Nederland”, schrijft Zweers.⁴ Wederom rijst hier de vraag wat Zweers wil zeggen met dit hoofdstuk. Is hij het niet eens met de keuze van De Flines? Wil hij slechts het lot van een Nederlandse verzamelaar en zijn collectie beschrijven? Of gaat het hem vooral om zijn zorgen over de Indonesische omgang met de voormalige collectie van De Flines, zoals lijkt uit de paragrafen ‘Geroofde pronkstukken’ en ‘Grote brand in Museum Nasional Jakarta’?

Door deze onduidelijke uitwerking raakt Zweers’ betoog nogal gemankeerd. Het is soms lastig te volgen en vaak niet eenduidig wat de auteur wil bereiken met zijn werk. Het boek eindigt bovendien nogal abrupt na het achttiende hoofdstuk. Op de laatste casus die Zweers behandelt volgt geen slotconclusie, maar slechts een dankwoord. Bovendien is veel van de informatie die Zweers de lezer voorschotelt rechtstreeks afkomstig uit zijn vorige boek of eerdere artikelen. Dat is op zich geen probleem, maar rechtvaardigt wel de vraag wat Zweers ertoe heeft gedreven zijn – hoewel, nogmaals, vaak interessante – informatie wederom voor het voetlicht te willen brengen.

Keramische afdeling van het Museum van het Koninklijk Bataviaasch Genootschap voor Kunsten en Wetenschappen te Batavia. Foto: Leiden University Libraries (Publiek domein).

En-en, niet of-of

Dat brengt ons weer bij het huidige restitutiebeleid van Nederland. Zweers’ vorige boek over dit onderwerp verscheen net nadat het initiële beleidsadvies van de Raad voor Cultuur over de restitutie van koloniale roofkunst was gepresenteerd, zo lezen we in een interview uit 2020 met Zweers in NRC.⁵ Zeker als we uitgaan van tussenkopjes zoals ‘Wat verzweeg Gonçalves’⁶ (Lilian Gonçalves-Ho Kang You is de voorzitter van de onafhankelijke commissie die de minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap adviseert over de restitutie van ‘koloniale roofkunst’) en verwijzingen naar misplaatste postkoloniale schuldgevoelens⁷, kunnen we Verloren kunst niet anders beschouwen dan als een reactie op de huidige restitutiepraktijk. Helaas bevat Zweers’ boek voor een daadwerkelijk commentaar daarop te weinig steekhoudende argumenten. Terwijl er genoeg valt aan te merken op de huidige restitutie van museumcollecties afkomstig uit een koloniale context. Zo worden objecten bijvoorbeeld slechts van overheid tot overheid teruggegeven, waardoor oorspronkelijke eigenaren vaak nog altijd geen toegang hebben tot hun verloren erfgoed.

Verloren kunst had beter gefunctioneerd wanneer de auteur dit boek slechts had gebruikt om een verhaal te vertellen over het verlies van cultuurgoederen gedurende de (post)koloniale periode. Dat behoeft, naast de aandacht voor de roof van Indonesische culturele voorwerpen, namelijk óók aandacht. Doordat Zweers dit verlies één op één afzet tegen het huidige restitutiebeleid van Nederland, ontkomt de lezer er niet aan het ene onrecht met het andere te vergelijken. Het idee van Zweers om kunstwerken met Indonesië uit te wisselen ondergraaft zo de kracht van de onvoorwaardelijke teruggave van culturele objecten, die zich richt op het herstellen van historisch onrecht.⁸

Bovendien, in Indonesië bevinden zich wellicht door Nederlanders gemiste collecties, maar dit kan niet simpelweg worden geëxtrapoleerd naar de vele andere gebieden die hebben geleden onder het Nederlandse koloniale bewind. De Afrikaanse westkust, Sri Lanka, Suriname en de eilanden in het Caribische gebied golden in veel mindere mate als vestigingskoloniën, terwijl Nederlanders ook in deze gebieden omvangrijke collecties bijeenbrachten. Het is al een gotspe om de achttien casussen die Zweers in zijn boek behandelt te vergelijken met de enorme hoeveelheid voorwerpen die onvrijwillig vanuit de Indonesische archipel naar Nederland zijn verscheept, laat staan met die uit de vele andere gebieden waar Nederland zijn koloniale macht uitoefende. Deze landen beschikken namelijk niet eens over Nederlandse collecties die ze tegen hun eigen geroofde erfgoed zouden kunnen ‘ruilen’.

Over de auteur

Wiebe Reints

Wiebe Reints is onderzoeker bij het NIOD Instituut voor Oorlogs-, Holocaust- en Genocidestudies. Daar ontwikkelt hij bij het Expertisecentrum Restitutie een serie digitale zoekhulpen voor koloniaal herkomstonderzoek. Eerder deed hij onderzoek naar de verdwenen rijkssieraden van Luwu en droeg hij bij aan het herkomstonderzoek naar de ondertussen gerestitueerde Dubois-collectie.

Noten

1Louis Zweers, Verloren kunst, Walburg Pers 2024, p. 25

2 Louis Zweers, Verloren kunst, p. 27.

3 Louis Zweers, Verloren kunst, p. 48.

4 Louis Zweers, Verloren kunst, p. 56.

5 Naast het initiële beleidsadvies is er inmiddels ook een beleidsvisie. In juli 2020 verscheen het rapport Koloniale collecties en erkenning van onrecht, een advies over de omgang met koloniale collecties. De Beleidsvisie collecties uit een koloniale context uit januari 2021 bevat een reactie daarop. In juli 2022 informeerde staatssecretaris Uslu de Tweede Kamer over de implementatie hiervan, met de Kamerbrief over implementatie beleidsvisie collecties uit een koloniale context.

6 Louis Zweers, Verloren kunst, p. 11.

7 Louis Zweers, Verloren kunst, p. 9.

8 Louis Zweers, Verloren kunst, p. 147.

Foto bovenaan artikel

Dieng Plateau van Raden Saleh. Bron: Wikimedia Commons (Publiek domein).

Teruggegeven of weggegeven?

‘Kandinsky vertrekt uit het Stedelijk’, kopte NRC daags nadat de gemeente Amsterdam afstand deed van het schilderij Bild mit Häusern. De Restitutiecommissie had geoordeeld dat het werk mocht blijven, maar het museum gaf het alsnog weg aan de claimanten. De podcastserie Hier hing een schilderij dook in de zaak en de vragen die deze oproept.

Het besluit van het Stedelijk Museum Amsterdam om afstand te doen van Kandinsky’s Bild mit Häusern werd in februari 2022 bekendgemaakt op een persconferentie. Voor journalist Pieter van Os was het bericht reden voor een diepgravend onderzoek. Samen met podcastmaker Emmie Kollau startte hij met het maken van de podcastreeks Hier hing een schilderij. Hierin staat één casus symbool voor de complexe wereld van naziroofkunst en restitutie in Nederland. De podcastserie combineert journalistiek speurwerk met persoonlijke reflecties en maakt zo een vaak juridisch en specialistisch ingestoken thema toegankelijk.

Roofkunst uit de Tweede Wereldoorlog is onmiskenbaar maatschappelijk relevant. Het raakt niet alleen aan kwesties van eigendom en recht, maar ook aan herinneringscultuur en trauma. Podcasts spelen op dit gebied een groeiende rol: zij maken het verleden hoorbaar en tastbaar voor een breed publiek, en leggen verbanden tussen historische feiten en hedendaagse ethiek. Maar wat gebeurt er wanneer morele ernst en mediavorm elkaar raken? Juist in dat spanningsveld begeeft Hier hing een schilderij zich. De serie is even zorgvuldig als meeslepend, maar roept ook vragen op over de balans tussen waarheidsvinding en vertelplezier. Niet iedereen was daarvan gecharmeerd. Cabaretier Micha Wertheim bijvoorbeeld vond de podcast te lichtvoetig en te weinig moreel uitgesproken. In mijn ogen maakt die spanning tussen toegankelijkheid en diepgang en tussen popularisering en ethische verantwoordelijkheid deze podcast juist interessant.

Het dossier-Kandinsky

Wassily Kandinsky schilderde Bild mit Häusern in 1909. Het doek markeert volgens kunsthistorici de overgang van figuratieve naar abstracte kunst. Ruim een eeuw later claimden twee partijen dit werk: de erfgenamen van Irma Klein en de kinderen van Robert Lewenstein. Die dubbele aanspraak wordt begrijpelijk als je weet hoe het schilderij van eigenaar wisselde.

Emanuel Lewenstein, Roberts vader, kocht het werk rond 1923 voor circa 500 gulden.¹ Na zijn overlijden erfden Robert en zijn zus Wilhelmine het werk. In 1933 trouwde Robert met Irma Klein in gemeenschap van goederen. Zo werd Klein mede-eigenaar. Een moeizame scheiding (die pas in 1944 officieel werd uitgesproken) noopte Klein het werk in oktober 1940 – samen met enkele andere doeken – naar de veiling te brengen. Althans, dat is een van de aannames. Er zijn geen documenten die duidelijk maken waarom Klein de schilderijen verkocht, laat staan of dat motief een gevolg was van de Duitse bezetting. Het Stedelijk Museum kocht de Kandinsky vervolgens op de veiling voor circa 160 gulden, een bedrag dat volgens de podcast niet hoog maar ook niet extreem laag was voor die tijd.²

De verkoopgeschiedenis zoals hier geschetst leidde tot de twee groepen claimanten. Enerzijds de nazaten van Irma Klein, die na de oorlog haar pleegzoon tot haar erfgenaam had benoemd. Die pleegzoon was in 1983 gestorven, maar diens echtgenote Elsa Guidotti leefde nog wel. Zij was officieel Kleins erfgenaam, maar eentje die dus geen bloedband met ‘tante Irma’ had. Anderzijds waren daar de twee kinderen van Robert Lewenstein, geboren uit een later huwelijk met de vrouw voor wie hij Irma verliet.

Robert Lewenstein Foto: privé archief

Oorlogsdruk of niet?

Aanvankelijk waren beide families zich nauwelijks bewust van hun mogelijke rechten, totdat de Canadese bemiddelaar James Palmer hen in 2013 “als Sneeuwwitjes wakker kuste”, zoals Pieter van Os het snedig verwoordt.³ Palmer benaderde hen namens zijn bedrijf Mondex, gespecialiseerd in de restitutie van roofkunst. Het vraagstuk dat aan de basis lag van de claims die zij uiteindelijk indienden (en van de uiteindelijke juridische en morele discussie of restitutie geboden was) draaide in de kern hierom: was de verkoop in 1940 een vrije transactie, of vond die plaats onder directe of indirecte oorlogsdruk en persoonlijke omstandigheden die de geldigheid van de verkoop betwistbaar maken?

De claim werd door de betrokken partijen – de claimanten en de gemeente Amsterdam als formeel eigenaar van de collectie van het Stedelijk Museum – voorgelegd aan de Restitutiecommissie. Dit is de onafhankelijke adviescommissie van de Nederlandse overheid die verzoeken beoordeelt tot teruggave van cultuurgoederen die tijdens de Tweede Wereldoorlog geroofd of onvrijwillig verkocht zijn. Deze commissie concludeerde in 2018, na vijf jaar onderzoek, dat restitutie niet nodig was. Er was onvoldoende bewijs dat Klein het schilderij door directe nazidreiging had geveild, Klein had na de oorlog nooit aanspraak gemaakt op het schilderij, de erfgenamen hadden geen emotionele band met het werk en het Stedelijk Museum had te goeder trouw gekocht.⁴De commissie had zich bij haar oordeel gebaseerd op de regel dat bij twijfel het belang van de erfgenamen én het belang van een werk voor een openbare kunstcollectie tegen elkaar kunnen worden afgewogen. Een daaropvolgende rechtszaak, aangespannen door Palmer, bevestigde dit oordeel in het nadeel van de claimanten.⁵

Irma Klein. Foto: collectie CBG

Het rapport-Kohnstamm

Toch keerde de zaak, na een evaluatie van het restitutiebeleid door de Commissie-Kohnstamm. Deze evaluatie had op zich niets te maken met de casus-Kandinsky, maar vloeide voort uit eerder gemaakte Kamerafspraken. Wel was het inmiddels zo dat de Restitutiecommissie veel kritiek te verduren kreeg sinds de uitspraak dat de Kandinsky in het Stedelijk mocht blijven. Het rapport van de Commissie-Kohnstamm verscheen in december 2020, kort voor de uitspraak van de rechter in de zaak die Palmer na afwijzing van de claim had aangespannen. Het rapport pleitte voor een ruimhartiger benadering. Het pleitte bovendien voor het afschaffen van de regel die het mogelijk maakt het belang van een werk voor de openbare kunstcollectie mee te wegen. Het evaluatierapport was voor Alfred Hammerstein, voorzitter van de Restitutiecommissie, aanleiding om op te stappen.

In maart 2021 maakte minister van Cultuur Ingrid van Engelshoven bekend dat de overheid de aanbevelingen van de Commissie-Kohnstamm zou overnemen en voortaan ruimhartiger zou restitueren. Erfgenaam Elsa Guidotti maakte deze beleidswijziging niet meer mee; zij overleed een maand eerder. Haar drie kinderen werden de nieuwe erfgenamen. Mogelijk speelde dit mee in het besluit van de gemeente Amsterdam om een herbeoordeling door de commissie ‘nieuwe stijl’ niet af te wachten. Zo’n traject kon immers opnieuw jaren duren, en dat vond wethouder Touria Meliani onverteerbaar: “Het is de afgelopen jaren te weinig over de slachtoffers gegaan en te veel over het systeem waarin teruggave van roofkunst is geregeld. Ik heb daar een ongemakkelijk gevoel van.” De gemeente besloot daarom op 27 februari 2022, zonder dat daar een nieuwe uitspraak van de Restitutiecommissie aan voorafging, het schilderij op eigen initiatief te restitueren.

Nog geen jaar later werd Bild mit Häusern geveild bij een veilingshuis, waar het voor zestig miljoen van eigenaar wisselde. De opbrengsten kwamen ten goede aan drie partijen: de erven Klein, de twee kinderen van Lewenstein en een flink bedrag ging naar Mondex, het bedrijf van James Palmer, als vergoeding voor hun bemiddeling in deze zaak. Daarmee kreeg de zaak een ironische wending: wat bedoeld was als een moreel herstelgebaar, eindigde in een commerciële transactie. Voor velen, onder wie Pieter van Os, bevestigde dit het ongemak rond de beslissing van de gemeente. De term weggegeven, die hij tegenover teruggegeven plaatst, krijgt in dit licht extra betekenis. Het lijkt er door de gang van zaken – het snelle verhandelen van dit stuk verleden – op alsof de familie waarnaar het schilderij terugkeerde er niet zo’n directe of hechte band mee had. Natuurlijk betekent het feit dat de erfgenamen het werk verkochten an sich niet dat het hun emotioneel niets zei. Het suggereert wel dat economische of praktische overwegingen zwaarder wogen dan het bewaren ervan. In de keuze die zij hiermee maakten schuilt natuurlijk iets wezenlijks van restitutie: het recht om zélf te beslissen over teruggegeven erfgoed. Tegelijkertijd doet dit alles het morele perspectief verschuiven van herstel van onrecht naar de bredere vraag wat rechtvaardigheid eigenlijk inhoudt.

Nuances

Wat de podcast over deze zaak de moeite waard maakt, is dat hij een juridische en politieke speurtocht verbindt met persoonlijke reflecties van de makers. Van Os’ behoefte aan een zorgvuldige weging door de vernieuwde restitutiecommissie biedt de luisteraar een menselijke ingang tot deze complexe casus, net als de manier waarop de andere maker, Emmie Kollau, haar kijk op recht, eigendom en morele verantwoordelijkheid gaandeweg bijstelt en verantwoordt. Zo vertellen beiden dat ze aanvankelijk moeite hadden met het idee dat de erfgenamen nauwelijks familiebanden hadden met de oorspronkelijke eigenaar, maar dat ze gaandeweg zijn gaan inzien hoe beperkt die gedachte is wanneer generaties zijn weggevaagd en familiebanden juist door vervolging zijn verbroken. Restitutie is volgens Kollau dan ook niet slechts een juridische kwestie, maar een proces van bewustwording, empathie, zorgvuldigheid en ethische keuzes. En van tijdgeest, zo stelt ze, omdat niet meer louter juridisch naar slachtoffers en compensatie wordt gekeken, maar ook naar machtsverhoudingen en de vraag wie over deze zaken mag beslissen.⁶

De podcast kreeg veel lof, maar er kwam ook openlijke kritiek. In een bespreking op NPO Radio 1 plaatste cabaretier en columnist Micha Wertheim kanttekeningen bij Hier hing een schilderij. Zijn voornaamste punt was dat de serie te oppervlakkig bleef in de behandeling van de morele vragen rond roofkunst en restitutie. Volgens Wertheim durfden de makers geen duidelijke positie in te nemen: zij presenteerden de gebeurtenissen vooral als een spannend verhaal en vermeden het expliciet formuleren van een ethisch oordeel. De toon was te veel gericht op luisterplezier. Door de zoektocht naar het schilderij te framen als een soort true crime-verhaal, zou de podcast volgens hem eerder mikken op vermaak dan op scherpe analyse. Dat levert wel een meeslepend luisterproduct op, maar doet volgens Wertheim afbreuk aan de zwaarte van de thematiek. De oorlog en de roof van Joodse kunst zijn, zo stelde hij, geen decor voor verhalend amusement. Tot slot ergerde hij zich aan de opmerking van Van Os in aflevering 1 die zich hardop afvraagt waarom er bij de claimanten na de restitutie geen feeststemming heerste. Wertheim merkte op dat als er wél feest gevierd was, dat waarschijnlijk óók verkeerd uitgelegd zou zijn.⁷ Alsof vreugde zich überhaupt zou verdragen met het verlies en onrecht dat aan de basis van deze hele kwestie ligt. Een gevoel van overwinning past nu eenmaal slecht bij het leed en de leegte die de Holocaust heeft nagelaten en dat besef hangt als een grauwe sluier boven iedere vorm van restitutie.

Wat volgde was een kleine polemiek waarbij de makers ingingen op de kritiek van Wertheim, die weer leidde tot een milde rectificatie van Wertheim op diens website, maar waarbij hij vasthield aan zijn voornaamste kritiek: vooringenomenheid van de makers en te weinig tegengeluid van voorstanders van restitutie. Zijn kritiek raakt aan een bredere discussie over de popularisering van geschiedschrijving. Waar wetenschappers en critici vaak de nadruk leggen op nuance, context en analytische diepgang, kiezen makers van publieksmedia veelal voor toegankelijkheid, spanning en emotionele betrokkenheid. Wertheims opmerkingen passen in dat debat: wanneer wordt geschiedenis ‘populair’ op een manier die onrecht doet aan haar complexiteit, en wanneer is popularisering juist een legitieme en noodzakelijke stap om een breed publiek te bereiken?

Bild mit Häusern. Foto: Stedelijk Museum Amsterdam

Tussen procedure en moreel besef

Dat de restitutie van Bild mit Häusern een complexe zaak is, zowel in juridische zin als in ethisch-maatschappelijke zin, wordt de luisteraar echt wel duidelijk. Het medium podcast biedt ruimte om in maar liefst acht afleveringen van elk 40 à 45 minuten alle paadjes af te lopen die met de zaak te maken hebben. En laten we eerlijk zijn: de populariteit van het medium en het true crime-karakter van het verhaal dragen er zeker aan bij dat een krant als NRC het ook de moeite waard vindt om die acht afleveringen te financieren. Maar na al die details, omwentelingen en zijpaadjes pellen de makers in de laatste aflevering hun onderzoek af tot de kern: de Nederlandse overheid heeft in 2001 een instituut in het leven geroepen dat het mandaat heeft om over restitutiezaken te oordelen. Dit instituut is geëvalueerd en het beleid is daarna bijgesteld en vooral empathischer geworden. Deze wijziging speelde tijdens de zaak met de gemeente Amsterdam over de Kandinsky. De gemeente had de zaak daarom, volgens Van Os, moeten laten beoordelen door de restitutiecommissie ‘nieuwe stijl’. Maar besloot dat niet te doen. Juist dáár ligt volgens hem het principiële probleem: niet zozeer dat de gemeente een ruimhartig gebaar maakte, maar dat zij daarbij een onafhankelijke instantie passeerde. In zijn ogen raakt dat aan iets groters: het gemak waarmee instituties worden omzeild zodra hun oordeel niet uitkomt.

De podcast Hier hing een schilderij laat zien hoe één kunstwerk symbool kan staan voor de spanningen tussen recht en rechtvaardigheid, tussen procedure en moreel besef. Door historisch onderzoek te combineren met persoonlijke stemmen en reflectie maakt de serie invoelbaar hoe ingewikkeld het is om in het heden recht te doen aan het verleden. Of het schilderij uiteindelijk is teruggegeven of weggegeven blijft onderwerp van debat. Maar juist dat open einde onderstreept de waarde van de podcast: hij confronteert de luisteraar met de vraag wat rechtvaardigheid betekent wanneer het verleden geen sluitende antwoorden biedt.

Over de auteur

Monique Brinks

Monique Brinks (1973) is historica en is bij WO2Net verantwoordelijk voor Publieksbereik en Innovatie. Daarvoor was zij onder meer projectmanager Tentoonstellingen bij het Nationaal Militair Museum (2018-2024). Voor het Herinneringscentrum Kamp Westerbork was ze projectleider van het museum in Potocari, waar de genocide in Srebrenica vanuit meerdere perspectieven wordt getoond (2014-2028). Ook schreef ze een vierdelig standaardwerk over het Scholtenhuis, de Groningse zetel van de Sicherheitsdienst (2008-2015) inclusief een virtuele reconstructie van het Scholtenhuis (2009).

Noten

1 Bindend advies inzake het geschil over de teruggave van het schilderij ‘Bild mit Häusern’, door Wassily Kandinsky, thans in het bezit van de gemeente Amsterdam, Restitutiecommissie (Amsterdam 22 oktober 2018) 5.

2 Het Parool stelde echter dat de waarde in 1940 tussen de 2000 en 3000 gulden lag. ‘Gemeente: Stedelijk Museum moet schilderij Kandinsky teruggeven aan erfgenamen’, Het Parool, 26 augustus 2021.

3 Hier hing een schilderij, aflevering 1.

4 Dit terwijl Klein na de oorlog nog wel andere kunstwerken als bruikleen aan het Stedelijk heeft gegeven en er dus over haar kunst in het algemeen nog wel contact was. Bindend advies, Restitutiecommissie, 7.

5 Afd. Privaatrecht, 16-12-2020, ECLI: NL: RBAMS: 2020: 6277.

6 Hier hing een schilderij, aflevering 8.

7 Ibidem.

Afbeelding bovenaan artikel

Cover van de podcast Hier hing een schilderij. Bron: NRC.

Onvoltooid verleden: de worsteling van het Wereldmuseum

Het Wereldmuseum Amsterdam opende dit jaar de tijdelijke tentoonstelling Onvoltooid verleden: Teruggeven, houden, of…?, waarmee het de bezoeker meeneemt in het verhitte vraagstuk over restitutie. Door een kijkje achter de schermen – en in de collecties – te geven, stelt het museum zich ogenschijnlijk kwetsbaar op. Maar door het museum centraal te stellen, wordt ook veel verbloemd.

Het Wereldmuseum Amsterdam is al decennialang zoekende naar een nieuwe rol in een dekoloniserende context. Dat geldt natuurlijk voor veel musea op de wereld, maar met name voor etnografische musea die veelal een directe oorsprong hebben in exploitatieve koloniale handel of expo’s. Deze musea met vergaande koloniale wortels moeten zichzelf geheel opnieuw uitvinden om in de huidige dekoloniale tijd een vernieuwde rol te kunnen spelen.¹

Er is bij het Wereldmuseum Amsterdam veel veranderd de afgelopen jaren. De traditionele opstellingen per geografisch gebied, die als diorama’s inzicht moesten geven in (voormalige) koloniën, werden jaren geleden al vervangen. De naamsverandering van het Tropenmuseum en de organisatorische samenwerking van de Nederlandse Wereldmusea was een logisch onderdeel van zijn veranderende rol. De missie van het museum veranderde ook, door te wijzen op gezamenlijke menselijkheid in diversiteit en door nadruk te leggen op de verbindingen tussen het verleden en het heden. Maar zelfs met een nieuwe missie blijft de worsteling bestaan: welke plek geef je het eigen koloniale ‘verleden’ als dat aan alle kanten doorwerkt? En welke veranderingen zijn er dan nodig in de kern van het museum: zijn collectie?

Words Matter

Het Wereldmuseum neemt veelvuldig deel aan (inter)nationale onderzoeksprojecten die deze koloniale facetten bestuderen en proberen aan te pakken. De publicatie van het boek Words Matter (2018), met openhartige voorbeelden van aangepast woordgebruik, maakte merkbaar impact in de museale sector.² Intern werd dit voortgezet met het bestuderen en herzien van de categorieën en benamingen in het collectieregistratiesysteem. Objecten in de collecties worden onderzocht op hun herkomst en tegelijkertijd worden nieuwe objecten verzameld die expliciet andere verhalen en geschiedenissen behelzen, bijvoorbeeld protestborden van de beweging Kick Out Zwarte Piet.

In vaste en tijdelijke tentoonstellingen krijgen bezoekers toegang tot zulke meerstemmige vertellingen van het verleden. Niet zelden is hierbij ook ruimte voor zelfreflectie vanuit het museum, vaak in combinatie met gevraagde interventies van hedendaagse kunstenaars als kritische blik van buiten.³ Gaandeweg is er ook in de bredere Nederlandse samenleving meer bewustzijn gegroeid voor de slachtoffers van het koloniale ‘verleden’ en de noodzaak om hier ruimte voor te maken binnen musea, erfgoedinstellingen en geschiedenissen.

Deze stapsgewijze verandering tekent zich mooi af in de drie opeenvolgende dekoloniale tentoonstellingen bij het Wereldmuseum Amsterdam.⁴ Als verkenning presenteerde het museum eerst Heden van het slavernijverleden (2017-2021), een relatief kleine tentoonstelling die haar dekoloniserende doel nog grotendeels beperkte tot het thema slavernij. Bij bezoekers werden expliciet feedback en inzichten opgehaald in een centraal deel van de tentoonstelling. Deze proeftentoonstelling was de voorzet voor de nieuwe vaste tentoonstelling Onze koloniale erfenis. Deze opende in 2022 en reflecteert breder op de huidige doorwerking van verscheidene koloniale erfenissen. Dit jaar volgde Onvoltooid verleden (2025-2027), eveneens op de eerste verdieping, als een soort epiloog die zowel fysiek als narratief logisch aansluit bij Onze koloniale erfenis.

Enkele objecten met hun cataloguskaartjes. Foto: Csilla Ariese, 2025

Binnenstebuiten

Onvoltooid verleden, de tentoonstelling die nu te zien is, poogt bezoekers een kijkje in de keuken te geven en hen te activeren om een mening te vormen in de restitutiekwestie. Wat te doen met museale objecten waarvan teruggave wordt verzocht door staten of gemeenschappen van herkomst? De tentoonstelling begint met een overweldigende blik in de collecties. Tussen twee goed verlichte glazen vitrines door draait een video met korte opnames uit verschillende delen van het museumdepot. Levensgroot sta je, eventjes in de rol van collectiemedewerker, voor de eindeloze rijen speren, tussen stellingen vol meubels en kledingrekken met jassen van dierenvachten. De objecten in deze eerste vitrines dragen nog hun cataloguskaartjes die normaal gesproken uit het zicht in het depot achterblijven. Het ontwerp van de rest van de tentoonstelling versterkt het gevoel dat je je in een depot bevindt, achter de schermen. De objecten staan tentoongesteld op stapels plastic opbergbakken.

De bezoeker moet zich in deze opzet actief mengen in het restitutiedebat. De verschillende thematische delen van de tentoonstelling zijn gebundeld onder prangende vragen (waarop het museum zelf op deze plek weinig antwoorden geeft): “Hoe zijn objecten in de collectie gekomen?”, “Was het toen legaal of geroofd?”, “Is een geschenk gewoon een geschenk?” en “Wie bepaalt de waarde van objecten?”

Een tentoonstellingstekst met vragen. Foto: Csilla Ariese, 2025

Deze issues worden geïllustreerd door enkele van de bijna half miljoen voorwerpen uit de collecties van de Wereldmusea. Met een wat uitgebreidere tekst worden de koloniale herkomstverhalen van deze objecten verteld, waarbij ook kritiek op historische verzamelaars en koloniale machthebbers niet wordt vermeden. Kunstinstallaties en kunstwerken van hedendaagse kunstenaars voegen een nog veel kritischer stem toe aan de tentoonstelling. Zij onderstrepen de historische overtredingen die in het heden worden voortgezet door het letterlijk opsluiten van voorouders in de vorm van hun menselijke resten en hun bezittingen in ontoegankelijke depots. De tentoonstelling toont tenslotte enkele video’s van restitutieprocessen van het Wereldmuseum die zijn afgerond, waarbij voorouders en bezittingen zijn teruggekeerd naar hun oorspronkelijke gemeenschappen. Tot slot vraagt ze de bezoeker: hoe verder?

Herkomstonderzoek

Er blijven ongemakkelijke vragen in de ruimte hangen. Dat heeft onder meer te maken met de sterke focus op herkomstonderzoek in de tentoonstelling. Dat is deels organisatorische logica: de tentoonstelling komt voort uit het vierjarige onderzoeksproject Pressing Matter (2021-2025, gecoördineerd vanuit de Vrije Universiteit Amsterdam) waarbinnen herkomstonderzoek ook al een grote focus had. Met herkomstonderzoek wordt uitgezocht, grotendeels door archiefonderzoek, hoe voorwerpen in musea zijn terechtgekomen: wie heeft het object wanneer verzameld, en hoe is het via erfenissen, veilingen, aankopen, collectieruil en andere processen in de collectie terechtgekomen?

Het Pressing Matter-project is overduidelijk zichtbaar in Onvoltooid verleden, van de oranje accentkleur tot de prominente videoschermen waarop Pressing Matter-onderzoekers levensgroot toelichting geven, en de schermen die je kunt gebruiken om van een aantal objecten het herkomstonderzoek in te zien. Het zwaartepunt van de tentoonstelling blijft daarmee liggen bij herkomstonderzoek, met het museum als vertrekpunt en de herkomstonderzoeker in de hoofdrol.

Kwetsbaarheid met mate

Hoewel het Wereldmuseum zich in Onvoltooid verleden kwetsbaar probeert op te stellen, kunnen er ook een aantal kritische kanttekeningen bij deze tentoonstelling gezet worden. De museale teksten zijn weliswaar kritisch, maar voornamelijk als het gaat om het verleden, als het gaat over wetenschappers en missionarissen die vanuit een koloniaal systeem culturele voorwerpen hebben ‘verzameld’ of ‘gekocht’. Of als wordt benoemd dat musea destijds “wellicht niet altijd op de hoogte [waren] van de manier waarop de voorwerpen waren verworven, maar wel gebruik [maakten] van het koloniale systeem dat deze handel mogelijk maakte”.

Echter, door de kritiek te beperken tot het verleden, maakt de tentoonstelling te weinig ruimte voor hedendaagse kritiek op restitutieprocessen. Die lag weliswaar buiten het doel van het Pressing Matter-project, maar hier had de tentoonstelling wel voor een bredere behandeling mogen gaan. Het feit dat restitutie momenteel geïnitieerd moet worden door gemeenschappen van herkomst is één zo’n potentieel zwaktepunt, onder meer omdat het voor deze gemeenschappen vaak lastig te achterhalen is welke voorwerpen zich waar bevinden. Er zijn voorbeelden geweest van restitutie zonder verzoek uit het herkomstland die als zeer top-down werden ervaren, die deze westerse beleidskeuze deels verklaren. Maar door eigen proactieve restitutieprocessen te beperken, houdt het museum vergaande macht over het behoud van zijn collecties. Gemeenschappen van herkomst zijn ook niet altijd te spreken over de tijd die musea steken in herkomstonderzoek, een noodzakelijk onderdeel van de voorbereiding voor potentiële restitutie. Zij zien dit als een vertragingstactiek.

Onderdeel van de installatie To Make One Particle, Pansee Atta. Foto: Csilla Ariese, 2025

Door in de tentoonstelling alleen enkele succesverhalen van restitutie te tonen, blijft ook het diepe koloniale trauma van roofkunst buiten beeld en ligt zelfgenoegzaamheid op de loer. Want hoe zit het met de gevallen waarbij het restitutieproces omstreden verloopt? Zeker wordt via een imponerende installatie het voorbeeld getoond van een mozaïekschedel uit de collectie van het Wereldmuseum Leiden die in 2024 door de Nederlandse regering werd teruggeven aan de Mexicaanse staat. Hierbij werden inheemse initiatieven genegeerd. De verantwoordelijkheid wordt hier neergelegd bij het door de overheid bestuurde restitutieproces dat alleen restitutie tussen twee staten toestaat. Meer kwetsbaarheid over niet-succesverhalen en eigen tekortkomingen zou eerlijker inzicht geven in het moeizame dekoloniale proces en de lange weg die nog te bewandelen is.

Bovendien wordt door het veelvuldige gebruik van vragen de verantwoordelijkheid om een positie te kiezen in het restitutiedebat bij de bezoeker gelegd. Het museum komt zelf niet openlijk met sterke standpunten of overtuigingen, neemt geen positie in en blijft daardoor vals-neutraal op de achtergrond. En dat terwijl het Wereldmuseum wel degelijk een actor is in het Nederlandse restitutiebeleid en hierop invloed kan uitoefenen. Zo blijft nu voor de bezoeker onzichtbaar of er interne discussies gaande zijn over restitutie en waar dit schuurt met het fundamentele doel waarvoor het museum destijds is opgericht. Een eigen toekomstvisie van het Wereldmuseum rond teruggave of behoud blijft buiten beeld. Inderdaad: hoe verder?

Gekoesterde objecten

Vanuit het raamwerk van een dekoloniale museumpraktijk had het Wereldmuseum Amsterdam nog wel enkele moedige stappen kunnen zetten naar meer kwetsbaarheid, openheid en decentralisatie. Onvoltooid verleden spreekt met een neutraliserende, anonieme museumstem vanuit het perspectief van herkomstonderzoekers en collectiemedewerkers. De meerstemmigheid is beperkt. Hierin legt het museum, evenals bij restitutieprocessen, veel verantwoordelijkheid buiten zichzelf, bij anderen. Het laat de persoonlijke, emotionele taal en diepgaande kritiek over aan externen: kunstenaars. Het meest ingrijpende voorbeeld hiervan is wel het door Manuwi C. Tokai samen met gemeenschappen gemaakte herdenkingsaltaar dat op de begane grond van het museum te vinden is. Het is een plek om te rouwen om alle voorouders die in de depots worden vastgehouden en vraagt aandacht voor de terugkeer van een Surinaams-inheemse baby.⁵

Herdenkingsaltaar, Manuwi C. Tokai. Foto: Csilla Ariese, 2025

Een concrete mogelijkheid om de narratieven te decentraliseren werd ook over het hoofd gezien. Objectteksten zouden standaard het vertrekpunt kunnen kiezen van de mensen en culturen die de voorwerpen hebben gemaakt, gebruikt, gekoesterd. Uit wiens handen kwamen deze objecten, wat was hun waarde en hun functie, en wat betekende vervolgens het verlies van dit culturele eigendom? In Onvoltooid verleden beginnen veel teksten bij het moment waarin het voorwerp in westerse handen kwam, waarbij de koloniale bezetter, handelaar, missionaris of wetenschapper in de eerste zin alweer de hoofdrol in het verhaal krijgt. Een gemiste kans om een grotere verschuiving in verhalen, macht en actoren te bewerkstelligen.

Onvoltooid proces

De waarde van Onvoltooid verleden ligt daarmee niet in het schuiven met de koloniale machtsverhoudingen, maar in het openbreken van een wetenschappelijk debat voor een breder publiek. Restitutie, repatriëring, rematriëring; het zijn termen waar in academische kringen hevig over gedebatteerd wordt. Binnen de museale sector gaat meer aandacht naar herkomstonderzoek en het ontwikkelen van beleid en richtlijnen voor restitutie. De processen lopen in de praktijk veelal via beleidsstukken en diplomatieke kanalen en zijn vaak nauwelijks zichtbaar voor de samenleving, totdat succesvol afgeronde restitutieverzoeken in de media naar buiten komen.

Onvoltooid verleden brengt de complexiteit van restitutieprocessen onder het oog van de samenleving en trekt het debat breder. De bezoeker ziet in welke contexten voorwerpen in de museale collecties terecht zijn gekomen en welke problematische ethische kwesties er spelen. Geleid door de vragen moet je als bezoeker actief een mening vormen. Wat denk ik, en wat voel ik hierbij? Hoe heeft het koloniale verleden invloed gehad op de herinneringen van verschillende gemeenschappen en op onze collectieve en nationale geschiedenissen? Wat valt er te herdenken, te rouwen, te repareren, en wellicht uiteindelijk, te vieren? Deze tentoonstelling zal je inleiden in het restitutiedebat, maar trekt helaas de problemen niet ver genoeg naar het heden – en blijft daardoor op meerdere punten onvoltooid.

Onvoltooid verleden: Teruggeven, houden, of…? Is tot en met 3 januari 2027 te zien in Wereldmuseum Amsterdam.

Over de auteur

Csilla E. Ariese. Foto: Florian Braakman

Dr. Csilla E. Ariese is museologe en werkt als senior docent aan de Reinwardt Academie, als deel van de daar gevestigde UNESCO Chair on Museum Collections, Repatriation and Interculturality. Ze is co-auteur van het boek Practicing Decoloniality in Museums: A Guide with Global Examples.

Noten

1 Daan van Dartel et al., Tropenmuseum for a Change!: Present between Past and Future : A Symposium Report. KIT publishers, 2009.

2 Wayne Modest et al., Woorden Doen Ertoe: Een Incomplete Gids Voor Woordkeuze Binnen de Culturele Sector. Tropenmuseum / Afrikamuseum / Museum Volkenkunde / Wereldmuseum, 2018.

3 Csilla E. Ariese, ‘Amplifying Voices: Engaging and Disengaging with Colonial Pasts in Amsterdam’. Heritage & Society, 13, nr. 1-2 (2020), p. 117-142, https://doi.org/10.1080/2159032X.2021.1901335.

4 Deze ontwikkeling werd ingezet toen het museum begon te werken aan een opvolger voor de vaste tentoonstelling Oostwaarts! Kunst, Cultuur en Kolonialisme (2001-2021).

5 David van Duuren, Mischa ten Kate & Koninklijk Instituut voor de Tropen, Physical Anthropology Reconsidered: Human Remains at the Tropenmuseum. KIT, 2007.

Foto bovenaan artikel

Onvoltooid verleden. Foto: Csilla Ariese, 2025.

Roof, roofkunst en restitutie

Jaargang 14, nummer 4, december 2025

Van Holocaust-roofkunst tot de restitutie van schedels aan Namibische rechthebbenden: deze editie toont de reikwijdte van roof en restitutie. De bijdragen maken duidelijk dat elke casus eigen pijnpunten en machtsverhoudingen blootlegt, maar dat er ook ruimte kan ontstaan voor heling en reflectie.

“Kunst kan net een andere snaar raken”

Welke rol zou naoorlogse kunst kunnen spelen in Nederlandse oorlogsmusea? Met deze vraag stapte redacteur Pepijn de Koning naar Anke van der Laan. Zij is directeur van het Nationaal Monument Oranjehotel, maar was eerder ook hoofd Collecties en Tentoonstellingen bij het Frans Hals Museum en de Hallen in Haarlem. Wat kan de inzet van beeldende kunst volgens Van der Laan betekenen voor oorlogsmusea en herinneringscentra, en meer specifiek het NM Oranjehotel? En hoe kijkt ze aan tegen de verschillen tussen de twee museale werelden waarmee ze zo vertrouwd is?

Om te beginnen: hoe gebruikelijk of ongebruikelijk is het tonen van naoorlogse beeldende kunst in de Nederlandse oorlogsmusea en herinneringscentra?

Anke van der Laan: Volgend jaar ga ik met pensioen en dan ben ik 44 jaar in diverse musea werkzaam geweest. Wat je op een gegeven moment zag in de museumwereld, is dat er kruisbestuivingen ontstonden tussen de traditionele museale categorieën: historie, natuurlijke historie, beeldende kunst, techniek. In de historische musea werd dan af en toe beeldende kunst binnengehaald, en andersom ook. Laatst bezocht ik bijvoorbeeld de tentoonstelling In de ban van goud in het Wereldmuseum in Leiden. In een volkenkundig museum bestaat een groot gedeelte van je collectie uit antropologische artefacten en gebruiksvoorwerpen, maar de helft van de tentoonstelling bestond uit beeldende kunst van hedendaagse kunstenaars. Zo werd er een tekenfilm van Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge tentoongesteld. Die film maakte in een paar minuten zo goed duidelijk hoe de uitbuiting in Zuid-Afrikaanse goudmijnen in elkaar zit. Zo’n film kan zoveel meer zeggen dan een eenvoudig tekstpaneel. Het is misschien een cliché, maar beelden kunnen vaak meer verduidelijken dan woorden. Ik ben een warm pleitbezorger van kunsttentoonstellingen. Vijfendertig jaar ben ik een tentoonstellingsmachine geweest, kun je wel zeggen. Ik maakte soms wel zes tentoonstellingen per jaar. Toch zou ik in het NM Oranjehotel niet gauw een aparte tentoonstellingsruimte wijden aan gerelateerde hedendaagse beeldende kunst, en ook in andere herinneringscentra of oorlogsmusea zie ik maar weinig van dit soort kruisbestuivingen.

Anke van der Laan. Bron: NM Oranjehotel.

Hoe komt dat denk je? Schrikken oorlogsmusea en herinneringscentra wellicht terug voor het gebruik van kunst omdat de benadering van de kunstenaar(s) als subjectief en emotioneel wordt gezien?

Dat speelt zeker een rol. Als museum willen we recht doen aan de concrete en aangrijpende geschiedenis van het Oranjehotel, en de subjectieve of open interpretatie van kunst kan daarbij een spanningsveld opleveren. Hedendaagse kunst is ook vaak abstract van aard, wat het soms moeilijker te verbinden maakt met de aangrijpende, concrete verhalen die in herinneringscentra centraal staan. Zulke abstracte kunst staat natuurlijk open voor vele interpretaties, wat kan schuren met de concrete en historische casussen van dagboeken, borduursels en tekeningen die wij bijvoorbeeld tentoonstellen. Tegelijkertijd kan juist die abstractie ruimte bieden voor emotie en reflectie, wat maakt dat kunst wel degelijk een krachtige aanvulling kan zijn op deze tastbare bronnen.

Zou er meer gebruik kunnen worden gemaakt van kunst in het NM Oranjehotel?

Ik kan natuurlijk niet spreken voor het hele veld, maar voor het NM Oranjehotel geldt dat we de verhalen van gevangenen, veelal verzetsmensen maar ook andere groepen, willen vertellen op de historische plek waar ze gevangen hebben gezeten. Toen ik 7 jaar geleden bij het NM Oranjehotel kwam werken dacht ik: het gaat om dít gebouw, en de geschiedenis van dat gebouw gaan we vertellen. De geschiedenis is zo tastbaar op deze plek, de cellen die nog in originele staat zijn, de tekeningen van gevangenen op de muren, een piepklein gaatje in de muur waardoor minuscule briefjes werden uitgewisseld… Het historisch aura van deze plek maakt de diepste indruk op onze bezoekers. Op zo’n historisch beladen plek is beeldende kunst niet passend, tenminste niet te veel, omdat je riskeert het aura van de kunstenaar op die plek centraal te stellen, terwijl je eigenlijk de slachtoffers op een voetstuk wilt zetten.

Ook denk ik dat de verwachting van de bezoeker een rol speelt hierbij. Je gaat naar een kunstmuseum om emotioneel geroerd te worden, geraakt te worden, te genieten, verrast te worden, misschien wel te ontspannen. Maar je gaat niet met diezelfde verwachtingen naar een oorlogsmuseum zoals het NM Oranjehotel. Bezoekers komen naar ons museum om zich te informeren over een historische gebeurtenis of slachtoffers te herdenken. Beeldende kunst sluit daar niet zo goed bij aan. Toch wordt het wel op andere manieren ingezet in ons museum!

Het kunstwerk Empty Chair van Maarten Baas in het Herinneringscentrum Oranjehotel. Bron: Anke van der Laan.

Kun je daar een voorbeeld van geven?

In het NM Oranjehotel hebben we momenteel de tijdelijke tentoonstelling Vrijheid onder druk – Politiek gevangen toen en nu, waarin het verleden van het Oranjehotel in een wereldwijd perspectief wordt geplaatst. Naast de ontstaansgeschiedenis en herdenkingscultuur rond diverse politieke gevangenissen, besteedt de tentoonstelling ook aandacht aan politieke gevangenen vandaag de dag. Terwijl we nog bezig waren met het verzamelen van teksten en foto- en beeldmateriaal werd ons aangeboden om een kunstwerk van Maarten Baas in bruikleen te nemen dat hij had gemaakt voor Amnesty International. Dit kunstwerk, Empty Chair, is niet alleen een lege stoel, maar ook een symbolische trap naar de hemel. De stoel staat symbool voor de lege stoel van Liu Xiaobo bij de uitreiking van de Nobelprijs voor de Vrede in 2010 in Oslo. Deze Chinese dissident kon zijn prijs niet zelf ophalen omdat hij een celstraf van 11 jaar uitzit. We hebben momenteel een kleinere versie van het kunstwerk van Baas in een cel staan. Raad eens waar iedereen over praat en foto’s van maakt?

Waarom werkt dit specifieke kunstwerk zo goed in jullie museum?

Ik denk door de openheid ervan. Iedereen zou op die stoel kunnen zitten of hebben gezeten. Daardoor vangt dit kunstwerk niet één perspectief, maar heel veel vormen van politieke gevangenschap. Het gaat niet specifiek over Liu Xiaobo, maar over al die politieke gevangenen toen én nu. Het probeert de verhalen van het Oranjehotel niet te vervangen, maar plaatst ze in een bredere, wereldwijde context. Zo nodigt het kunstwerk de bezoeker uit voor een moment van reflectie.

Animatiestill uit ’Leven in het Oranjehotel’ Motoko, 2019. Bron: NM Oranjehotel.

Hoe zou jij de kaders omschrijven waarbinnen (beeldende) kunst zich in jullie museum kan begeven?

Door iets te verbeelden is kunst in staat extra zeggingskracht te bieden. Maar dat moet altijd wel binnen de grenzen van de feitelijkheid van het archief, waarmee ik bedoel dat alles wat wordt getoond of verbeeld, op een of andere manier gebaseerd moet zijn op gedocumenteerde bronnen, historische feiten of geregistreerde getuigenissen. Verbeelding is heel belangrijk, vooral bij gebrek aan daadwerkelijke beelden. Ook vormgeving en architectuur kunnen bezinning en reflectie oproepen. Het verbeelden impliceert niet dat het daarmee fictief wordt. Ik denk dat je die twee gescheiden kunt en moet houden.

Een voorbeeld hiervan is een animatievideo die we als introductievideo in het NM Oranjehotel gebruiken. Er is vrijwel geen fotomateriaal uit de periode ’40-’45 van het Oranjehotel overgeleverd. Daarom is het best moeilijk om je een voorstelling te maken van hoe het er hier toen heeft uitgezien. De animatie toont een dag in het leven van een gevangene in het Oranjehotel, van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat. Vooral voor scholieren die opgroeien in een cultuur die heel visueel is, met Instagram en TikTok, werkt zo’n animatie goed om de verbeelding aan het werk te zetten. Maar tegelijkertijd zal zo’n animatie nooit de originele objecten en de beleving van het gebouw zelf kunnen vervangen. Dat moet je ook niet willen denk ik. Kunst, wat ook dans of muziek kan zijn, fungeert in ons museum als aanvulling op dat wat er tentoongesteld is, om net een andere snaar te raken, om je verbeelding aan het werk te zetten, om je in te kunnen leven, voor een kort moment van reflectie of om het verleden van deze plek te betrekken op het nu.

Over de auteur

Pepijn de Koning

Pepijn de Koning volgde de onderzoeksmaster Nederlandse Literatuur en Cultuur aan de Universiteit Utrecht en is redacteur voor WO2 Onderzoek uitgelicht. In zijn onderzoek verdiept hij zich met name in de representatie van disability en (chronische) ziekte in Nederlandstalige literatuur en cultuur. Daarnaast doceert hij moderne letterkunde aan de Universiteit Utrecht en schrijft hij regelmatig recensies en artikelen voor onder meer De Reactor.

Foto bovenaan artikel

Interieur van cel 601 in het Herinneringscentrum Oranjehotel. Bron: Arjan de Jager / NM Oranjehotel.

Openstelling van het CABR-archief: kansen en kanttekeningen

“Openbaarmaking collaboratie-archief roept veel emoties op”, kopte de NOS in november 2023. Het nieuwsbericht betrof het Centraal Archief Bijzondere Rechtspleging, dat vanaf begin 2025 in delen zal worden opengesteld. In dit nummer belichten we de CABR-openstelling van een paar andere kanten.

De openbaarmaking van het gigantische CABR-archief, met dossiers van zo’n 300.000 personen die zijn vervolgd op verdenking van collaboratie met de Duitse bezetter, gebeurt onder de noemer Oorlog voor de Rechter. Het Nationaal Archief, het NIOD, Netwerk Oorlogsbronnen en het Huygens Instituut maken dit archief openbaar en bovendien digitaal doorzoekbaar, zodat “iedereen vanuit huis en met een druk op de knop dwars door het archief kan zoeken”.

Wat is de maatschappelijke impact van deze openstelling? Is die zo groot als de berichten van de NOS en andere media doen vermoeden? En waar liggen kansen voor onderzoek nu de betreffende archiefstukken veel eenvoudiger te doorzoeken zijn? In deze editie van WO2 Onderzoek uitgelicht onderzoeken we die vragen en mogelijke antwoorden daarop.

Privacy?

In haar bijdrage biedt Ismee Tames, senior onderzoeker bij het NIOD, eerst de broodnodige context. Want wat is er nu precies nieuw dat eerder niet openbaar was? En is openbaarmaking hetzelfde als digitalisering, of kun je dat zo niet stellen? Tegelijkertijd relativeert Tames de aanzwellende commotie rond de openstelling van de archieven. Ze ontkracht een aantal mythes over de aard van het CABR-archief, dat niet per se of uitsluitend een ‘collaboratie-archief’ of ‘daderarchief’ te noemen is. Lees hier ‘Oorlogsverledens online?’

Ook in het WO2-herinneringsveld houdt de geplande openbaarmaking de gemoederen bezig. In een column stelt Jeroen van den Eijnde, directeur van Nationaal Monument Kamp Vught, dat het met de openstelling van het CABR eenvoudig(er) wordt om informatie over van collaboratie verdachte personen op te zoeken, maar dat vergelijkbare informatie over slachtoffers vaak ontbreekt. Allerlei obstakels rondom privacy werpen volgens Van den Eijnde een drempel op voor musea en herinneringscentra om juist het persoonlijke verhaal van slachtoffers beter te kunnen belichten. Lees hier ‘WO2 ‘levend’ houden: de missing link’.

Max Blokzijl, Ik zei tot ons volk… Een nieuwe serie radiopraatjes. Nederlandsche Nationaal Socialistische Uitgeverij, 1943.

Radioprogrammering

In twee andere bijdragen komt het belang van het onderzoeken van ‘daderbronnen’ naar voren. Allereerst bespreekt Christel Tijenk, hoofd Kenniscentrum bij Herinneringscentrum Kamp Westerbork, het boek De Holocaust – Een onvoltooide geschiedenis van Dan Stone. In zijn monografie noemt Stone vier aspecten van de Holocaust die zijns inziens onvoldoende aan bod komen in onze huidige herdenkingscultuur. Een aspect dat vaak niet wordt genoemd, schrijft Stone, is hoe collaboratie op nationaal, regionaal en lokaal niveau bijdroeg aan de enorme omvang van de slachtofferaantallen. Tijenk bespreekt de implicaties van Stones inzichten voor het werk op een voormalige vervolgingsplek als Kamp Westerbork. Lees hier ‘De Holocaust als onvoltooide geschiedenis’.

Historicus Vincent Kuitenbrouwer geeft in dit nummer het startschot voor een nieuwe rubriek: ‘Geluiden van de oorlog’. Hij schrijft over het project MediaOorlog, uitgevoerd bij het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, waarin gedigitaliseerde geluidsfragmenten van de radioprogrammering in Nederland tussen 1940 en 1945 werden onderzocht. Hij zoomt in op de casus van Max Blokzijl, de nationaalsocialistische radiopropagandist die in 1946 als een van de eerste collaborateurs werd berecht, met zijn eigen radioteksten als bewijs. Lees hier ‘Luisteren naar oorlogspropaganda. Radio-opnamen uit de Tweede Wereldoorlog onder de loep’.

Ook dit project is een voorbeeld van hoe het digitaal beschikbaar maken van bronnen, in dit geval audiobronnen, kan leiden tot nieuwe onderzoeksvragen en -inzichten. De verschillende artikelen in dit nummer laten zien dat er door de naderende openbaarstelling van het CABR nieuwe vragen ontstaan, bijvoorbeeld omtrent privacy van slachtoffers – en dat dit andere kwesties zijn dan je op basis van de genoemde discussies zou verwachten. De vraag is dus of de vrees voor commotie omtrent de openstelling van het archief een productieve is. Zeker is alvast dat het belangrijk is om gedurende het proces van openstelling telkens zorgvuldig een vinger aan de pols te houden.

Over de auteurs

Sophie van den Bergh en Sander Mensink

Sophie van den Bergh is hoofdredacteur van WO2 Onderzoek uitgelicht en werkt als onderzoeker bij het Nationaal Comité 4 en 5 mei.

Sander Mensink is politicoloog en werkt als onderzoeker bij het Nationaal Comité 4 en 5 mei. Hij was tijdelijk hoofdredacteur van WO2 Onderzoek uitgelicht.

Foto boven aan artikel

De Nederlandsche Omroep: een radio-omroep die bestond tijdens de Tweede Wereldoorlog, 1942-1943. Bron: Beeldbank WO2 – NIOD

De Holocaust als onvoltooide geschiedenis

Hoogleraar Dan Stone bepleit in een recent boek een kritische blik op de manier waarop de Holocaust wordt herdacht en geduid – door hedendaagse machthebbers, maar ook door onderzoekers en herinneringscentra. Christel Tijenk van Herinneringscentrum Kamp Westerbork verdiepte zich in Stones werk, en schetst wat je als herinneringscentrum kan met de inzichten die Stone voor het voetlicht brengt.

“In heel Europa heeft de collaboratie van continentale omvang (…) nieuwe vragen opgeroepen. De Holocaust was niet slechts een Duitse aangelegenheid – ook al ontstond hij in Duitsland en nam Duitsland het voortouw – en het is geen toeval dat de terugkeer van radicaal-rechts plaatsvindt in een tijd waarin deze onthullingen over pan-Europese medeplichtigheid aan het licht zijn gekomen. Plichtmatige herdenkingen met staatshoofden, de getuigenissen van een handjevol slachtoffers en gedichten van kinderen zijn niet genoeg om iets te veranderen aan de manier waarop fascisme verweven is met het langetermijngeheugen van de Westerse cultuur. De uitdaging blijft: zal de Holocaust goed begrepen worden?”

Ziehier een citaat uit het boek De Holocaust – Een onvoltooide geschiedenis van Dan Stone. Herdenkingsbijeenkomsten als betekenisloze rituelen, die niet ingaan op de realiteit van de geschiedenis en waarin belangrijke onderdelen van dit verleden genegeerd worden… Met dat beeld eindigt Dan Stone zijn betoog, aan de vooravond van grootschalige vieringen van 80 jaar bevrijding.

Stone is hoogleraar moderne geschiedenis en directeur van het Holocaust Research Institute aan de Universiteit van Londen. In zijn boek stelt hij dat de ware dimensie van de Holocaust in onze huidige herdenkingscultuur onbedoeld terzijde wordt geschoven. Deels door de focus op de industriële vernietiging in kampen als Auschwitz, en deels door het negeren van de collaboratie van staten en personen die geen deel uitmaakten van het naziregime. Gestructureerd rond vier thema’s – trauma, collaboratie, genocidale fantasie en naoorlogse gevolgen – betoogt Stone dat we, willen we de Holocaust kunnen duiden, voor de oorzaken ver vóór 1933 en wat betreft de gevolgen ver ná 1945 moeten kijken.

Dan Stone, De Holocaust – Een onvoltooide geschiedenis

Kunstmatige orde

Wat betekent dit voor het werk op een voormalige vervolgingsplek als Kamp Westerbork, waaraan ik als hoofd van het Kenniscentrum verbonden ben? Herinneringscentrum Kamp Westerbork is een plek die van grote betekenis is voor nabestaanden van de slachtoffers. Voor sommigen is het een ‘heilige plaats’, voor anderen een ontmoetingsplek tussen verleden en heden. Daarnaast is het voor tienduizenden scholieren die jaarlijks naar het museum komen een locatie om te leren over de Holocaust. Voor veel reguliere bezoekers tot slot is er de behoefte aan ‘beleving’ en het willen staan ‘op de plek waar het allemaal gebeurd is’.

Kunnen Stones inzichten behulpzaam zijn in de dagelijkse praktijk van ons museum? Schuiven wij inderdaad de ware dimensie van de Holocaust onbedoeld terzijde om deze verschillende bezoekersgroepen te bereiken, en herdenken we plichtmatig?

Opening van Herinneringscentrum Kamp Westerbork door koningin Beatrix, 12 april 1983. Bron: Rob Bogaerts, Anefo / Nationaal Archief

Het Herinneringscentrum werd geopend in 1983, met een tentoonstelling die een kopie was van die in het Nederlandse paviljoen in het museum in Auschwitz. Twaalf jaar na de sloop van de laatste barakken van Kamp Westerbork werd zo dicht bij de historische plek verhaald over de Jodenvervolging in Nederland en de lessen die toekomstige generaties hieruit konden trekken. Daarmee maakte het nieuwe centrum deel uit van een herinneringscultuur die gericht was op het leren van lessen uit het verleden, wat gepaard ging met een vereenvoudiging van de geschiedenis. Bij de verschillende museale herinrichtingen daarna werd steeds meer gefocust op ‘het’ verhaal van kamp Westerbork. Een kunstmatige orde aanbrengen in de buitengewoon ingewikkelde werkelijkheid van kamp Westerbork was daarbij onvermijdelijk.

Zoals Stone in zijn boek aangeeft neigt geschiedschrijving altijd naar orde, “naar het opleggen van regelmaat op gebeurtenissen die in wezen – zelfs in georganiseerde vorm – chaotisch waren, en met name voor de slachtoffers”. Maar, stelt Stone, “in het geval van de Holocaust is het misschien juist passend dat het verhaal nog niet ten einde is, een onvoltooide geschiedenis. Het idee van vervolgvragen en ontvankelijkheid voor nieuwe inzichten vormt een logisch tegenwicht voor het verlangen naar een definitieve oplossing, het laatste woord en afsluiting.”

Als Herinneringscentrum Kamp Westerbork bevinden we ons aan de vooravond van een grote herinrichting van het terrein en herziening van het museum. Wat zijn de vernieuwende inzichten van Stone die kunnen worden meegenomen in dit traject?

Opening van het Herinneringscentrum Kamp Westerbork, 22 maart 1983. Bron: Rob Bogaerts, Anefo / Nationaal Archief

Oude wensdromen

Een belangrijk inzicht dat ik als eerste wil noemen betreft het bewustzijn en de kennis dat de Holocaust niet enkel een Duits ‘project’ was, maar een breed gedragen en uitgerold Europees project met wereldwijde consequenties. Dat collaboratie vanuit verschillende motieven op nationaal, regionaal en lokaal niveau bijdroeg aan de enorme omvang van de moord en de verschrikkelijke ervaringen van de slachtoffers. En dat de manier waarop huidige machthebbers met deze geschiedenis omgaan – en die ontkennen of omvormen voor eigen gebruik – van grote invloed is in de huidige Europese samenleving.

Daarnaast benadrukt Stone dat in onderzoek naar het nationaalsocialisme en de Holocaust het belang van de ideologie benadrukt moet worden. De fantasieën en wensdromen van een Jodenvrij Europa circuleerden al lang voor de eerste stappen van de Holocaust werden gezet. Het waren die wensdromen die uiteindelijk uitmondden in massamoord en genocide gebaseerd op rassenideologie en antisemitisme.

Het derde aspect dat volgens Stone niet is doorgedrongen in het ‘Holocaustbewustzijn’, is het feit dat er geen sprake was van een industrieel vernietigingsproces. De focus op het moordproces in Auschwitz zorgt ervoor dat cruciale kennis het publiek niet bereikt: kennis over de beestachtige manier waarop een groot deel van de Joden slachtoffer werd van ontberingen in de getto’s en tijdelijke ‘kampen’, van executies en van Dodenmarsen.

Tot slot geeft Stone aan dat de Holocaust een onvoltooide geschiedenis blijft, omdat die niet eindigde in 1945. Ze werkte op persoonlijk niveau nog generaties door. Daarnaast is de Holocaust tot op de dag van vandaag alomtegenwoordig in internationale verhoudingen en het academisch debat, onder meer in de discussies rondom de verbinding met slavernij en kolonialisme, en recent rondom de gebeurtenissen in het Midden-Oosten sinds 7 oktober.

Nieuw zijn deze verschillende inzichten elk voor zich binnen het internationaal Holocaustonderzoek niet. De kracht van Stones boek ligt in het samenbrengen van deze onderzoekslijnen in een toegankelijk boek, dat ook nog eens op een heldere manier de verbinding legt met het heden.

Jasenovac Memorial in Kroatië. Opgericht ter herdenking van concentratiekamp Jasenovac. Bron: Duniasoarmara, Wikimedia Commons

Weerwoord

De eerste en laatste vraag van vrijwel alle bezoekers van het Herinneringscentrum Kamp Westerbork luidt: ‘Waarom is dit gebeurd?’ Om hierop een antwoord te kunnen geven, is het noodzakelijk de ideologische achtergrond van de Holocaust te benoemen: de genocide op Joden kwam voort uit vol overtuiging (uit)gedragen rassenwaan en antisemitisme. De voorbeelden van ondersteuning of zelfstandige uitvoering van deze massale vernietiging door niet-Duitse daders komen in Stones boek met name uit Oost-Europa en Frankrijk. Maar ook de geschiedenis van Westerbork kan niet verteld worden zonder aandacht voor collaboratie, al dan niet vanuit ideologische motieven. Het uitgebreidere historisch onderzoek dat door de opening van de CABR-archieven mogelijk zal zijn, kan hier meer licht op werpen.

Dat de moord op de Europese Joden grotendeels buiten de vernietigingskampen plaatsvond en dat de moordmachinerie binnen de kampen sterk afweek van ons beeld van een ‘geïndustrialiseerd proces’, zal zeker een plaats krijgen binnen het Herinneringscentrum. De Holocaust was onvoorstelbaar gruwelijk en mensonterend. Het verhaal van kamp Westerbork eindigt niet bij de vertrekkende trein en ook dit aspect móet verteld worden. In de toespraak die overlevende Max van Trommel hield op de 4 mei-herdenking in Westerbork in 2023 beschreef hij het einde van zijn grootouders in de gaskamer van Sobibor tot in detail. Omdat het voor hem de kern was van zijn aanwezigheid die dag: vertellen wat er daadwerkelijk gebeurd is.

Terugkomend op het openingscitaat: ik geloof niet dat een bezoek aan voormalige vervolgingsplekken of het bijwonen van een herdenking ervoor kunnen zorgen dat mensen geen vooroordelen en angst voor ‘de ander’ meer voelen. Maar leren over de Holocaust betekent wel dat we de kwetsbaarheid van het moderne Europa en haar natiestaten signaleren. Dat we het gegeven erkennen dat er een diepe fascinatie blijft bestaan voor fascisme en uitroeiingsfantasieën, en dat mensen zich in moeilijke tijden hiertoe blijven wenden. En dat we zien waartoe angst, ideologie en haat uiteindelijk kunnen leiden, zeker met ondersteuning vanuit een overheid.

Het weerwoord daartegen bestaat inderdaad niet uit zielloze herdenkingen. Met behulp van fictie, getuigenissen, theater, poëzie, kunst, filosofie, sociologie en muziek kunnen we het onvoorstelbare dichterbij brengen. Hiervoor vinden we in ‘Westerbork’ steeds nieuwe vormen.
Daarnaast, stelt Stone, is ook de analytische aanpak van historici en musea nodig. Zij laten ons “nadenken over de vraag of we wel genoeg hebben gedaan om te voorkomen dat apocalyptische visies en bewegingen ontstaan, aangezien dat al eerder is gebeurd en zal blijven gebeuren in een wereld geteisterd door klimaatverandering, vluchtelingenstromen, pandemieën en xenofobie, een wereld die steeds vaker gevormd wordt door een pervers verlangen naar een onvermijdelijke apocalyps”. Dat is de uitdaging waarvoor we de komende jaren gesteld staan.

Over de auteur

Christel Tijenk

Christel Tijenk is hoofd van het Kenniscentrum van Herinneringscentrum Kamp Westerbork. In het Kenniscentrum zijn de inhoudelijke afdelingen van het Herinneringscentrum samengebracht: educatie, onderzoek, collectie en het Landelijk Steunpunt Gastsprekers. Als hoofd Kenniscentrum is Tijenk betrokken bij de ontwikkeling van het nieuwe museum en de herinrichting van het terrein van Kamp Westerbork.

Foto boven aan artikel

Herinneringscentrum Kamp Westerbork heropend. Bron: Sake Elzinga / Herinneringscentrum Kamp Westerbork