Het over(heids)gewicht van de nationale herinnering

“Auschwitz is dood”, schreef David Wertheim onlangs. Hij doelde op het afnemende vermogen van de herinneringscultuur om onze samenleving als gedeeld moreel ijkpunt te verbinden.¹

Terwijl Wilders’ hoofdlijnenakkoord nog eens aanzet om Holocausteducatie bij de inburgering te bevorderen, zinkt velen de moed in de schoenen: “We moeten constateren dat extra aandacht voor de Holocaust niet meer werkt, en zelfs een onderdeel van het probleem wordt gevonden”, schrijft Wertheim. Volgens hem ligt dit aan de politisering van het herdenken: “De pijnlijke waarheid is dat met een offensief voor meer kennis over de Holocaust geen einde zal komen aan deze politisering.”

Daar is weinig tegenin te brengen. Maar het lijkt me naïef om te denken dat deze herinneringscultuur niet altijd politiek is geweest. We zien dit nu alleen veel beter door de confrontatie met andere politieke frames, zoals die van de pro-Palestijnse demonstranten en van rechtspopulisten.

De toegangspoort van Auschwitz Birkenau. Bron: Bookofblue op Wikimedia Commons (CC BY-SA 3.0)

Auschwitz als tegenverhaal

Ons Holocaustgecentreerde herinneringslandschap is de uitkomst van een lang en transnationaal proces, waarbij wat ooit begon als tegenverhaal van onderop is aangekomen in het centrum – en nu zelf als hegemoniale macht wordt uitgedaagd. Ook de begintijden van het Auschwitz-discours waren doorspekt van politieke idealen en ambities, zoals valt na te lezen bij Frank van Vree. De groeiende aandacht voor de Jodenvervolging moest zich vanaf de jaren vijftig “onder de oppervlakte” ontwikkelen tegenover de toen “dominante publieke herinneringscultuur”, waarin nog het beeld van gezamenlijk lijden en verzet van de ongedeelde Nederlandse natie centraal stond.² ‘Auschwitz’ begon zelf als een van de “alternatieve of zelfs ondermijnende opvattingen” en bracht uiteindelijk allerlei verschuivingen teweeg: zelfkritische blikken op de eigen cultuur en samenleving, vaak links en moreel geformuleerd onbehagen over nationale gehoorzaamheid of heroïek.

Is het tegenwoordig niet net zo, namelijk dat er ‘vanonder de oppervlakte’ tegenverhalen opkomen? En wat betekent dat? Sinds Holocaust memory in musea, rituelen en gedenkdagen is geïnstitutionaliseerd, zijn er tegengeluiden hoorbaar. Zo werd het ‘Nooit meer’ als moreel kompas en ook als solidariteit met Israël rond de eeuwwisseling krachtig uitgedaagd door het narratief van een ‘grijs verleden’.³ Uit heel andere hoek zijn daar sindsdien antikoloniale stemmen bij gekomen, die al ver voor de Gaza-oorlog meerstemmigheid in de Nederlandse herinneringscultuur hebben bepleit.⁴

Sinds ‘Gaza’ zijn deze tegenstellingen onhoudbaar geworden, en dat komt, zoals Arnon Grunberg raak formuleert, vooral vanwege de “verwarring over de vraag waar de Holocaust ophoudt en Israël begint”.⁵ Velen moesten hun positie opnieuw bepalen, soms publiekelijk: “Ik ben opgegroeid met het idee dat Israël toch allereerst het perspectief van de slachtoffers belichaamt,” bekende Paul Scheffer. “Het kost telkens moeite om de andere kant van het verhaal te zien, ook na vele bezoeken en gesprekken in de afgelopen veertig jaar. Toch is er geen ontkomen aan: de woede van vooral jongere generaties over de oorlog in Gaza is niet alleen begrijpelijk, maar ook terecht.”⁶ Scheffer vraagt naar de toekomst van Europa als herinneringsgemeenschap.

Politie en demonstranten bij de opening van het Nationaal Holocaustmuseum in Amsterdam. Bron: ANP / Hollandse Hoogte / MMP Albert Nieboer

Zerotolerancebeleid

Nergens is deze verwarring zo goed zichtbaar als in Duitsland, waar de Holocaustherinneringscultuur in beton is gegoten en de basis vormt van de politieke orde überhaupt. Dat staat onder druk, niet alleen door Israëls onverdedigbare geweld in Gaza, maar ook door de rechtspopulisten en hun hekel aan de Schuldkultur waarmee ze weliswaar deels verontwaardiging oogsten, maar ook verkiezingen winnen. Duitsland zit hierin klem, wat vooralsnog resulteert in een angstvallig zerotolerancebeleid tegenover antisemitisme, waarmee elk debat gedempt wordt. Het ontbreekt niet aan commentatoren die hier de draak mee steken.⁷ Maar ik denk dat we onszelf voor de gek houden wanneer we licht meesmuilend op deze Duitse ‘hysterie’ neerkijken. Uiteindelijk spelen in Nederland precies dezelfde uitdagingen, want ook hier heeft de overheid zich sterk met Holocaustnarratieven ingelaten, inclusief de bijbehorende lessen voor de samenleving.

Maar welke zijn dat nu en gelden ze nog? Zijn ze voor (politieke) discussie vatbaar? “De oude herinneringspolitiek wordt vertegenwoordigd door de Duitse filosoof Jürgen Habermas (94),” schrijft Grunberg, “voor wie het verleden onveranderd noopt tot solidariteit met Israël. Habermas is een serieus te nemen filosoof, maar de lessen die hij uit het verleden trekt zijn voor andere generaties, en zeker andere generaties buiten Duitsland, onbegrijpelijk geworden. Waaruit mag blijken dat lessen uit het verleden zelden eenduidig zijn.”⁸

Inderdaad, de ooit zo schijnbaar consensuele woorden ‘Nooit meer’ geven tegenwoordig geen richting meer. “Betekent ‘nooit meer Auschwitz’ ‘stop in Gaza’ of ‘stop Hamas’?”, vraagt Wertheim treffend. Je kunt beide lessen goed beredeneren en de geschiedenis zelf helpt je nauwelijks verder. Dit is geen resultaat van plotselinge politisering, maar van het sleets worden van het oude politieke verhaal.

Gevel van het Nationaal Holocaustmuseum. Bron: Office Winhov / Stefan Müller

Staatsrepresentatie

Wel wordt iets anders duidelijk, hier net zo goed als in Duitsland: het huwelijk tussen staatsrepresentatie en Holocaustherdenken – een Nationaal Museum en een Nationaal Monument, ook de Nationale Herdenking met staatshoofd – heeft een prijs. Namelijk: de prijs van starheid en over(heids)gewicht. Mensen die de inrichting van onze maatschappij of specifiek regeringsbeleid willen aanvechten (bijvoorbeeld de Haagse steun aan Israël), schieten hun pijlen af op onderliggende Holocaustverhalen. Omdat dit narratief het fundament is geworden, moet het de klappen van bredere (politieke) onvrede opvangen. Critici maken er een persiflage van, en dat is niet zo moeilijk: het lijkt een cultus, met heilige teksten en hogepriesters, pelgrimages en spreekverboden – ongeloofwaardig dus.⁹

Voor de geschiedenis zelf belooft deze strijd weinig goeds – noch voor het herdenken van de slachtoffers, noch voor de dynamiek van de herinnering. Ik zou het verhaal over de Jodenvervolging nieuw leven gunnen door bevrijding van behoudzuchtig staatsgewicht. Dat zou ruimte kunnen geven voor nieuwsgierige opening voor huidige van-onderop-verhalen in onze samenleving, ook wanneer die op gespannen voet staan met de tot dusver geldende lessen uit ons verleden.

Over de auteur

Krijn Thijs. Bron: Kim Krijnen

Krijn Thijs (1976) is historicus en wetenschappelijk medewerker van het Duitsland Instituut Amsterdam. Hij publiceert over de Duitse Zeitgeschichte, herinneringsculturen in vergelijkend perspectief en de geschiedenis van de geschiedschrijving.

Noten

1 David Wertheim, ‘Auschwitz is dood’, De Groene Amsterdammer, 15 mei 2024.
2 Frank van Vree, Nederland en de herinnering aan de Jodenvervolging. Amsterdam, 2024, p. 65.
3 Chris van der Heijden, Grijs Verleden. Nederland en de Tweede Wereldoorlog. Kampen, 2001. Zie ook: Krijn Thijs, ‘Schwarz, Weiß, Grau – Zeithistorische Debatten in den Niederlanden seit 2000‘. Docupedia Zeitgeschichte, 3.6.2011 (https://docupedia.de/zg/Niederlande_-_Schwarz_Weiss_Grau).
4 Sinan Çankaya, Tegen heldere verhalen. Over het belang van meerstemmigheid. Amsterdam, Nationaal Comité 4 en 5 mei, 2022 (https://www.4en5mei.nl/app/uploads/2022/04/Tegen-heldere-verhalen.pdf).
5 Arnon Grunberg, ‘Verwar de Nederlandse identiteitscrisis niet met zorgen om antisemitisme’. NRC, 13 mei 2024.
6 Paul Scheffer, ‘Het “Nooit meer” wil een gebed zonder einde zijn: Europa na Gaza’. NRC, 8 juni 2024.
7 Masha Gessen, ‘In the shadow of the Holocaust’ (The New Yorker 9-12-2023); Contanze Letsch, ‘Radicaal in het reine’ (Groene Amsterdammer, 17 april 2024); Pankai Mishra, ‘The Shoa after Gaza’ (London Review of Books, 21-3-2024 – korte versie vertaald in de Groene van 3 april 2024).
8 Arnon Grunberg, ‘Nooit meer zal altijd een symbolische slogan blijven’. NRC, 8 maart 2024.
9 Het meest bekend werd deze persiflage door A. Dirk Moses: https://geschichtedergegenwart.ch/der-katechismus-der-deutschen/.

Foto boven aan artikel

De koning en koningin leggen een krans bij het Nationaal Monument op de Dam, 4 mei 2024. Bron: Ben Houdijk

Waarom Sobibor zo lang in de vergetelheid bleef

Tijdens de opening van het Nationaal Holocaustmuseum afgelopen maart sloeg koning Willem-Alexander de spijker op zijn kop toen hij zei: “Sobibor begon in het Vondelpark, met een bordje ‘Voor Joden verboden’.”¹ Desondanks is interesse voor de geschiedenis van de massamoord in Sobibor en andere vernietigingskampen lang onder de radar gebleven – zowel binnen de wetenschap als bij het grotere publiek. Waarom heeft dit zo lang geduurd? Martijn Lak las vier recente publicaties die zich buigen over deze vraag.

Auschwitz-Birkenau staat symbool voor de systematische moord op bijna zes miljoen Joden tijdens de Tweede Wereldoorlog. De poort met de cynische tekst ‘Arbeit macht frei’ en de nog beruchtere hellepoort die toegang geeft tot Birkenau: het zijn wereldwijd bekende overblijfselen van de Holocaust als grootste misdaad uit de menselijke geschiedenis. Toch hebben we het hier over een (gedeeltelijke) vertekening van de historische werkelijkheid. Ongeveer de helft van de vermoorde Europese Joden werd niet gedood in een van de vernietigingskampen, maar in wat bekend is komen te staan als de ‘Holocaust by bullets’. Miljoenen Joodse mannen, vrouwen en kinderen werden door moordcommando’s doodgeschoten in grote, vaak door henzelf gegraven kuilen in Oost-Europa en de Sovjet-Unie. Babi Yar is er wellicht het schrikwekkendste voorbeeld van.

Een andere kanttekening bij de centraliteit van Auschwitz binnen de Holocaust wordt geplaatst door het bestaan van drie andere grote vernietigingskampen: Treblinka, Belzec en Sobibor. Minder dan 150 mensen overleefden deze kampen, en er werden binnen een tijdsbestek van ongeveer twee jaar tussen de anderhalf en twee miljoen mensen vermoord. Door een nationale lens bekeken zijn de getallen verhoudingsgewijs vergelijkbaar: van de meer dan 100.000 vermoorde Nederlandse Joden stierven er 34.295 in Sobibor (van de 34.313 die naar dit kamp gedeporteerd werden; slechts achttien overlevers dus). Anders dan Auschwitz hadden deze kampen maar één doel, namelijk het vermoorden van Joden. Hiermee vormen ze in een aantal opzichten de eigenlijke kern van de Holocaust.

Des te vreemder is het dat er over Belzec, Sobibor en Treblinka zowel in Nederland als in Polen, waar de kampen zich bevonden, veel minder bekend is dan over Auschwitz. Waarom duurde het zo lang voordat er in wetenschappelijke kringen en bij het grotere publiek interesse voor ontstond? Hoe verklaren de hier besproken boeken, die zich allemaal (deels) richten op Sobibor, deze omissie? Ze benaderen die vraag en de geschiedenis van Sobibor elk op een andere wijze: van een focus op recent archeologisch onderzoek ter plaatse tot een brede analyse van de omgang met de herinnering aan het kamp in het verleden en nu.

De besproken boeken in dit artikel. Bron: Nieuw Amsterdam, Uitgeverij Verbum, W Books

Rode Leger

In De kern van de Holocaust stelt de Duitse historicus Stephan Lehnstaedt dat de vernietigingskampen Treblinka, Belzec en Sobibor het eigenlijke hart van de Holocaust belichamen. “De vrijwel volledige vernietiging van de Poolse Joden, de moord op bijna 2 miljoen mensen, nagenoeg zonder zichtbare sporen achter te laten. Een monsterlijke daad, die niet zoals in Auschwitz tot op de dag van vandaag zichtbaar is gebleven […] maar zich juist manifesteert in de afwezigheid van zichtbare overblijfselen.”² Sterker nog, zo stelt hij: “De Poolse staat had vooral oog voor Auschwitz als herinnering aan de Holocaust, waar veel meer overlevenden waren geweest dan in de drie kampen van Aktion Reinhardt tezamen. Bovendien was Auschwitz ook een plek van Pools martelaarschap, dat zo op één lijn kon worden gesteld met het Joodse leed.”³

De poort van vernietigingskamp Sobibor, 1942/43. Bron: Wikimedia Commons (publiek domein)

Lehnstaedt gaat op de waarom-vraag rond de vergetelheid het minst uitgebreid in, al is zijn antwoord getuige bovenstaand citaat glashelder. Hij biedt vooral een overzichtswerk, waarin hij beknopt uiteenzet hoe Belzec, Sobibor en Treblinka functioneerden, wat de rol was van de Duitsers en van lokale collaboratie en welke rol deze ‘schuldige plekken’ speelden in de Holocaust, om Armando te parafraseren. De weinige bij de moorden aanwezige Duitsers konden terugvallen op voormalige krijgsgevangenen van het Rode Leger, al maakt Lehnstaedt onvoldoende duidelijk dat zij weinig keus hadden. In zijn woorden: “Deze arbeidsdeling met de onderdrukte Europese volken bij de moord op de Joden vormt een wezenlijk aspect van de Holocaust. Het kon allemaal gebeuren omdat uiteindelijk niemand zijn stem verhief.”⁴ Op de inmiddels omvangrijke historiografie over de vraag of omstanders (‘bystanders’ in het Engels) ook daders zijn, gaat Lehnstaedt helaas niet uitgebreid in.

Zand door een zeef

In het beklemmende Het donkerste donker duikt Rosanne Kropman dieper in de vraag waarom er over Sobibor zo weinig bekend is. Ook zij maakt gewag van de cynische efficiëntie van de Holocaust en die van Sobibor: “18 maanden, grofweg 10.000 doden per maand, in een gebouw van 16 bij 22 meter, vergelijkbaar met de afmetingen van een kleedkamercomplex van een gemiddelde sportclub […] De nazi’s hebben in Sobibor een bizarre efficiëntie aan de dag gelegd in het ombrengen van mensen…”⁵ Een verklaring die Kropman geeft voor de lange vergetelheid rond Sobibor is de combinatie van het feit dat de kampen door de nazi’s vernietigd zijn en het minieme aantal overlevers. De mondelinge overlevering is anders dan bij Auschwitz “nooit doorgedrongen tot in de haarvaten van Europa. Zelfs Nederlanders kennen het vaak niet, terwijl het na Auschwitz het grootste Nederlandse massagraf is.”⁶

Het donkerste donker is, ondanks het gruwelijke onderwerp, uitstekend – en bijna spannend – geschreven. Het kruipt nog meer onder je huid dan De kern van de Holocaust, al is het maar omdat Kropman al schrijvend daadwerkelijk op de plek aanwezig is, bij opgravingen in het kamp. Je bent er als het ware bij als Kropman het zand door haar zeef laat gaan en plots een oorbel aantreft. Dat emotioneert, maar het boek biedt ook voldoende feitelijke distantie. Naast het schokkende sadisme en cynisme van de Holocaust beschrijft Kropman het antisemitisme bij veel Polen, zeker ook nog in de naoorlogse jaren. Zo plunderde de lokale bevolking na 1945 de plekken waar Treblinka, Belzec en Sobibor lagen, op zoek naar kostbaarheden.

Archeologen gaan pas in 2007 aan het werk op het terrein van het voormalige vernietigingskamp Sobibor, dat dan “vooral een desolate en vergeten open plek in de Oost-Poolse bossen op de grens met Belarus en Oekraïne” is.⁷ Pas met de plannen voor een nieuw herinneringscentrum en monument komt er ruimte voor archeologisch onderzoek. Keerpunt is de vondst in 2012 van een naamplaatje dat kan worden gekoppeld aan een Nederlands meisje dat in Sobibor in de gaskamer is vermoord – Judith Lea de la Penha. Daarna groeit de belangstelling. Met de vondst van een fotoboek van Sobibors plaatsvervangend commandant komt Sobibor letterlijk in beeld, “precies op het scharnierpunt dat de laatste overlevenden overlijden en het verhaal van Sobibor niet langer kunnen navertellen”.⁸ Het verhaal over de opstand van 14 oktober 1943 bijvoorbeeld, toen ongeveer 600 gevangenen een aantal bewakers vermoordden en poogden te ontsnappen. Uiteindelijk overleefden 47 van hen de oorlog. Onder hen was een van de leiders van de opstand, Alexander Pechersky. Die van de Sovjetautoriteiten na de oorlog trouwens niet mocht getuigen over de misdaden in Sobibor in Neurenberg en bij het proces tegen Adolf Eichmann in Jeruzalem. Net als Polen benadrukte de Sovjet-Unie liever het eigen slachtofferschap en heldendom dan wat hun Joodse burgers is overkomen in de vernietigingskampen.

Alexander Pechersky in 1944/45. Bron: Alexander Pechersky Foundation

Himmelfahrtstrasse

Hoe in Polen politieke belangen de ontsluiting van de geschiedenis van Sobibor tegenhielden, komt uitgebreid aan bod in de wetenschappelijke bundel Excavating Sobibor. Anne-Lise Bobeldijk schrijft hierin dat de “ontwikkeling van de herdenking van het kamp” weliswaar snel na de oorlog begon, maar dat dit bepaald geen rechte lijn was. In de jaren zestig besloot de Poolse regering tot het bouwen van een monument, om zo “zijn inzet voor het herdenken van de slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog” te tonen. Maar het monument zélf bleek nog geen aanzet tot enige vorm van herinneringscultuur waarbij Sobibor een plaats kreeg in het nationale verleden. Sobibor hield zijn perifere positie, zowel in zijn fysieke locatie vlak tegen de Pools-Oekraïense grens aan, als wat betreft zijn plaats in de Poolse geschiedschrijving. Sobibor paste niet goed in het Poolse narratief van slachtofferschap, waarin feitelijk geen plaats was (en is) voor Pools daderschap. Dit wordt nogmaals onderstreept in de bijdrage van Zuzanna Dziuban, die toont hoe er vanuit de Poolse autoriteiten pas plotselinge interesse komt voor Sobibor wanneer vermoed wordt dat er Poolse verzetsstrijders zijn omgekomen.

Excavating Sobibor geeft een fascinerende inkijk in de ontwikkeling van het archeologisch onderzoek in Sobibor, en hoe dit het kamp een plaats gaf in de herinneringscultuur. Zo werd de ‘Himmelfahrtstrasse’ – ook wel ‘Schlauch’ genoemd – blootgelegd, en de plek van de gaskamers.

Veel indruk maken ook de duizenden persoonlijke bezittingen die op het terrein bij de opgravingen zijn en worden aangetroffen. Die bezittingen staan samen met begeleidende, ontroerende verhalen centraal in Erik Schumachers Sporen van Sobibor. Dit boek grijpt je als lezer geregeld bij de keel. Bij Schumachers beschrijving van de vondst van een pop hou je het niet droog. Speelgoed wordt bij de opgravingen zelden gevonden, al werden er in de Holocaust naar schatting anderhalf miljoen kinderen vermoord. “Het zal kort na de aankomst zijn gebeurd, in de barak waar de pas gearriveerden hun spullen moesten inleveren. Het kind heeft de pop trouw tegen zich aangeklemd gehouden, wie weet hoe lang al. De pop ruikt naar de trein, naar het getto of het concentratiekamp, maar ver weg ook naar een warm bed, thuis, naar veiligheid. Nu moet het kind de pop loslaten.”⁹ Schumacher schrijft met veel oog voor detail. Hij laat bijvoorbeeld zien dat er in Sobibor 402 Noord-Afrikaanse Joden zijn vermoord. Het laat maar weer eens zien hoe ver de nazi’s gingen in het volbrengen van de Endlösung.

Wat doe je met het soort verschrikkelijke plekken als Sobibor? De herinnering levend houden, natuurlijk, en daarbij hebben de vele vondsten sinds 2000 een essentiële rol gespeeld, alsmede het nieuwe herdenkingscentrum in Sobibor. Wat te denken van de Polen die nog steeds in de buurt van de plek of zelfs erop leven? Het huis van de commandant staat er nog, zo laat onder anderen Kropman zien. Het wordt nu bewoond door Jerzy Zielinski, die er in 1988 zijn intrek nam. Op de plek van zijn voortuin lag het perron. Maar, zo stelt Zielinksi: “Wat maakt het uit? De commandant woonde hier alleen maar, net als dat ik hier nu woon.” Tja.

De commandantswoning (groene woning links) in Sobibor. Bron: Dr. med. Detlef Bihn op Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0)

Verdraaiingen door de PiS-regering

Alle vier de publicaties laten er geen twijfel over bestaan dat vooral politieke belangen maakten dat Sobibor lang in de vergetelheid raakte. Samen schetsen ze overtuigend hoe de Aktion Reinhard-kampen niet pasten in het nationale narratief van Polen, dat het land vooral neerzet als slachtoffer van de nazi’s. Hoewel deels begrijpelijk – Polen had vele miljoenen slachtoffers te betreuren – werd daarmee de eigen rol in de Holocaust naar de achtergrond gedrongen. Voor het leed van de Joodse bevolking – waaraan vele Polen actief bijdroegen door Joden te verraden, uit te buiten en te vermoorden – is in het nationale narratief geen oog.

Kropman beschrijft hoe achtereenvolgende Poolse regeringen de geschiedenis bewust verdraaiden; zeker de PiS-regering, aan de macht tussen november 2015 en december 2023. Ja, er zijn Polen geweest die alles gedaan hebben om de Joden te helpen, maar dat was – zo hebben Poolse historici aangetoond, en het is ze bepaald niet in dank afgenomen – de uitzondering. Kropman signaleert hoe de Poolse overheid ook de focus vanuit het buitenland op de Holocaust probeert te verleggen. “Sobibor wordt bijvoorbeeld veelvuldig bezocht door Israëlische schoolklassen. Deze kinderen reizen door Polen onder politiebegeleiding, uit vrees voor antisemitisch geweld. De Poolse regering was bereid om de reizen te faciliteren en te beveiligen, onder één voorwaarde: dat de Poolse en de Pools-Joodse geschiedenis van vóór 1939 ook onderdeel van het curriculum zouden zijn.”¹⁰

Schumacher memoreert hoe de conservatieve PiS-regering een omstreden wet invoerde die het strafbaar stelde om Polen te beschuldigen van medeplichtigheid aan de Holocaust. Het leidde tot grote internationale ophef, en PiS trok de wet deels terug. “Maar de boodschap was duidelijk. Het vergt voor Poolse onderzoekers en docenten grote moed om de Poolse rol in de moord op de Joden te onderzoeken en bespreekbaar te maken.”¹¹ De strijd rond het nieuwe museum in Sobibor is wat dat betreft tekenend. Schumacher dist deze smakelijk op, en brengt de ruzies tussen de verschillende groepen indringend in beeld. Bijvoorbeeld over wie met de eer van bepaalde vondsten – de vondst van de gaskamers bijvoorbeeld – mocht gaan strijken. Hij maakt de dilemma’s daarbij prachtig duidelijk: moet je zo’n plek bijvoorbeeld überhaupt wel overhoop willen halen?

Het herinneringscentrum in Sobibor. Bron: Museum and Memorial in Sobibór

De vier hier besproken boeken geven samen een overtuigend antwoord op de vraag waarom de Operatie Reinhard-kampen zo lang in de vergetelheid zijn geraakt. Mooi is dat, zoals Schumacher laat zien, het beeld inmiddels wel meer gelaagd is. “Meer Polen zien Auschwitz tegenwoordig in de eerste plaats als plek van de Holocaust, terwijl er ook een groep is gegroeid die Auschwitz primair als plek van niet-Joods Pools leed beschouwt.”¹² Sobibor en het met zo veel moeilijkheden en onenigheid geopende nieuwe museum zetten ons er in elk geval toe aan te beseffen waartoe mensen in staat zijn: moord op industriële schaal. Kropman: “Daarom moeten wij ons juist Sobibor expliciet blijven herinneren, hoe moeilijk ook, omdat het de waarschuwing is voor het donkerste donker in onszelf. Voor nu, over honderd jaar, over vijfhonderd jaar.”¹³

Over de auteur

Martijn Lak

Martijn Lak promoveerde in 2011 op Nederlands-Duitse politieke en economische betrekkingen tussen 1945-1957. Momenteel doceert hij aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en werkt hij als postdoc aan de Universiteit van Amsterdam, waar hij zich bezighoudt met het lot van Joodse weeskinderen na 1945. Lak publiceert geregeld in nationale en internationale tijdschriften, en is hoofdredacteur van The Journal of Slavic Military Studies.

Literatuur

Stephan Lehnstaedt, De kern van de Holocaust. Belzec, Sobibor, Treblinka en Aktion Reinhardt. Uitgeverij Verbum, 2021. 208 p. ISBN: 9789493028364.
Rosanne Kropman, Het donkerste donker. Een geschiedenis van Sobibor. Nieuw Amsterdam, 2023. 204 p. ISBN: 9789046826881.
Martijn Eickhoff, Erik Somers & Jelke Take (red.), Excavating Sobibor. Holocaust Archaeology between Heritage, History and Memory. WBooks, 2024. 237 p. ISBN: 9789462586185.
Erik Schumacher, Sporen van Sobibor. Archeologie van een vernietigingskamp. WBooks, 2024. 160 p. ISBN: 9789462586147.

Noten

1 De koning sprak deze woorden eerder tijdens zijn toespraak op de Dam op 4 mei 2020: https://4en5meiamsterdam.nl/sobibor-begon-in-het-vondelpark/.
2 Lehnstaedt, p. 9.
3 Lehnstaedt, p. 168.
4 Lehnstaedt, p. 10.
5 Kropman, p. 14-15.
6 Kropman, p. 17.
7 Kropman, p. 18.
8 Kropman, p. 19.
9 Schumacher, p. 47.
10 Kropman, p. 192.
11 Schumacher, p. 136.
12 Schumacher, p. 136.
13 Kropman, p. 194.

Foto boven aan artikel

Archeologische opgravingen in Sobibor. Bron: Martijn Eickhoff

Het einde van een dominant narratief?

De geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog wordt nog altijd gezien als wezenlijk element van de Nederlandse en Europese identiteit. Lessen die we aan het gemeenschappelijke verhaal over dit verleden verbinden, beïnvloeden onze opvattingen over vrijheid, en over goed en kwaad. Maar wat als dit verhaal inmiddels meer vragen oproept dan het beantwoordt?

“We hebben het verleden nodig om onszelf een verhaal te vertellen. We instrumentaliseren het, proberen het te gebruiken voor hedendaagse kwesties, maken er een wapen van.” Aldus Charlotte Schallié, expert op het gebied van de Duitstalige herinneringscultuur van de Holocaust, in een recent interview met WO2 Onderzoek uitgelicht. In Nederland en Europa is het verleden van de Tweede Wereldoorlog zo’n verhaal. Het historische narratief dat over dit verleden is gevormd, bevat een aantal essentiële elementen, zoals de Holocaust, de onvrijheid tijdens de bezetting, de bevrijding en de daaropvolgende periode van democratische vrijheid. Dat verhaal en die elementen worden vandaag de dag nog steeds gebruikt om betekenis te geven aan vrijheid en onvrijheid, en aan het morele onderscheid tussen goed en kwaad. Maar wat als dit historische narratief en het gebruik daarvan in het heden inmiddels meer vragen oproept dan het antwoorden biedt? Wat zijn, anders gezegd, de schaduwzijden van de verbinding van collectieve identiteit aan de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog? Deze vragen staan centraal in dit nummer van WO2 Onderzoek uitgelicht.

De fictie van vrijheid na 1945

Voor we de schaduwzijden bespreken: hoe gaat het koppelen van collectieve identiteit en het verleden in zijn werk? In de rubriek ‘Oorlog Verbeeld’ laat hoofdredacteur Sophie van den Bergh om te beginnen zien dat de geschiedenis van het verbinden van de Nederlandse identiteit aan de Tweede Wereldoorlog al vroeg begon. Ze analyseert een kindertoneelstuk van Mies Bouhuys, geschreven in 1956 voor de bevrijdingsfeesten op 5 mei. In Bouhuys’ ‘bevrijdingsspel’ staat vrijheid centraal in het Nederlander-zijn. Om te weten wat deze vrijheid betekent, is kennis van de onvrijheid tijdens de Duitse bezetting en van het Nederlandse verzet daartegen onontbeerlijk, betogen de kinderen in het stuk. Zo verbond Bouhuys – die het theaterscript schreef in opdracht van de toenmalige Nederlandse regering – vrijheid en Nederlands burgerschap rechtstreeks aan de recente oorlogsgeschiedenis.

In Europees verband ogen de banden tussen staten en de interpretatie van de geschiedenis minder subtiel, zo tonen Lorena de Vita en Robert Jastrzebski. In hun analyse van de Europese politiek van de herinnering ontrafelen zij de toenemende politieke belangen die spelen in het creëren van één gemeenschappelijk Europees verhaal over de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. Het dominante West-Europese narratief – dat verhaalt van een periode van bloedige oorlog en massaal geweld, gevolgd door ongekende democratische vrijheid na het ‘1945-moment’ – blijkt hierbij minder geschikt dan gedacht. Voor verschillende Oost-Europese lidstaten bleek vrijheid na 1945 een historische fictie, en gold tot 1989 een periode van Sovjetoverheersing. Het laat zien dat het gebruik van het verleden om een collectieve identiteit te versterken zeer verschillende uitwerkingen kan hebben.

Het klassieke beeld van de bevrijding in Europa: de geallieerden worden feestelijk ontvangen door de bevolking. Zoals de Prinses Irene Brigade in Den Haag in 1945. Bron: Anefo/Nationaal Archief

Molukse geschiedenis

Dit raakt aan de schaduwzijden van verbinding van identiteit aan geschiedenis. Niet alleen kan dit verschillen tussen groepen binnen een groter collectief – hetzij Nederland, hetzij Europa – versterken. Het kan ook ten koste gaan van de geschiedenis zelf. Want wanneer het verleden niet past in nationale of internationale narratieven, loopt dit het risico verdrukt te worden. De rumoerige geschiedenis van de herinnering aan Sobibor toont dit bijvoorbeeld glashelder aan. Martijn Lak bespreekt vier recente publicaties over deze en andere vernietigingskampen. Waarom heeft wetenschappelijke en publieke interesse in deze vernietigingskampen zo lang op zich laten wachten? In Nederland, maar vooral in Polen zelf? Het antwoord daarop doet denken aan de eerste naoorlogse jaren in Nederland: voor Joods slachtofferschap bleek lange tijd geen plek in het nationalistische herinneringsnarratief van Polen en de Sovjet-Unie, waar “de nadruk vooral op het eigen slachtofferschap en heldendom” lag.

Kunnen we langs deze lijnen ook het lange Nederlandse onbegrip voor de geschiedenis van de Molukkers in Nederland duiden? In zijn bijdrage toont Wim Manuhutu hoe de onvrijheid van Molukkers en hun strijd voor politieke vrijheid niet paste in een naoorlogs Nederland dat zich wilde richten op wederopbouw en zijn imperiale geschiedenis poogde te verdringen. Het vraagstuk van politieke vrijheid is tot op de dag van vandaag actueel in de Molukse gemeenschap, al toont Manuhutu ook de grote diversiteit daarin.

Moreel ijkpunt

Verdringing van het verleden, een versterking van onderlinge verschillen, historisch onbegrip voor wat niet past binnen bestaande historische kaders: het zijn allemaal schaduwzijden van een dominant historisch narratief. Hebben de lessen die we verbinden aan de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust – en dus onze interpretatie daarvan – daarmee hun beste tijd gehad? De vraag dringt zich steeds meer op in het publieke debat over het Nederlandse herinneringslandschap, zo evalueert Krijn Thijs in het sluitstuk van dit nummer. De verstrengeling tussen de Nederlandse staat en de herinneringscultuur van de Holocaust leidt tot starheid, stelt Thijs. Bovendien: de belangrijkste les die verbonden wordt aan de Holocaust lijkt sinds het extreme geweld in Israël en Gaza voor meer onbegrip dan saamhorigheid te zorgen in de samenleving. Zoals een van de auteurs die Thijs bespreekt zich bijzonder treffend afvraagt: “Betekent ‘nooit meer Auschwitz’ ‘stop Gaza’ of ‘stop Hamas’?” Vanuit dat perspectief lijkt de Tweede Wereldoorlog steeds minder geschikt als ultiem moreel ijkpunt dat richting geeft aan de samenleving vandaag de dag. Aan de vooravond van diverse herdenkingen rond 80 jaar vrijheid vraagt dat om verdere reflectie.

Over de auteur

Matthias Lukkes studeerde geschiedenis aan de Universiteit Leiden. Sinds 2022 werkt hij voor het Nationaal Comité 4 en 5 mei als redacteur voor WO2 Onderzoek uitgelicht.

Foto boven het artikel

De muur in Berlijn wordt bestormd in 1989. Bron: Sue Ream op Wikimedia Commons (CC BY 3.0)

Indrukwekkend zwart

Als het gaat over de verbeelding van hevige oorlogservaringen, is ook het Koreaanse stripverhaal GRASS een niet te missen voorbeeld. Graphic novelist Keum Suk Gendry-Kim geeft hier een stem en een gezicht aan de ervaringen van Koreaanse vrouwen die door de Japanse bezetter tot seksuele slavernij gedwongen werden. Een indrukwekkende leeservaring.

Seksueel geweld als onderdeel van oorlog is van alle tijden. Toch is het een onderbelicht onderwerp. We denken bij oorlog vooral aan gevechten, bombardementen, tanks, vliegtuigen en tegenwoordig drones. Maar hoe vaak word je in het nieuws, de krant of een museum geconfronteerd met seksueel geweld als oorlogsdaad? Niet zo vaak. En als het expliciet voorkomt, zoals in het toneelstuk Gevaarlijke Namen over Srebrenica, valt het meteen mij op.

Het veelvuldige negeren is eigenlijk niet zo gek als je bedenkt hoezeer seksueel geweld wordt omringd met schaamte, walging en ongemak. Vooral voor de getroffenen zelf, maar ook voor de omstanders. Ik begon dan ook met een bezwaard gemoed aan de graphic novel GRASS van Keum Suk Gendry-Kim, over de ervaringen van een Koreaanse vrouw die als jong meisje door de Japanse bezetters tot prostitutie gedwongen werd. Maar wat een indrukwekkend verhaal, zo mooi en zo gruwelijk weergegeven.

Keum Suk Gendry-Kim, 2023. Bron: Ferran Cornellà via Wikimedia Commons; Keum Suk Gendry-Kim, GRASS. Drawn & Quarterly, 2019.

‘Troostmeisjes’ of Comfort Women zijn Japanse benamingen voor de ongeveer 200.000 vrouwen die tot prostitutie gedwongen werden in de landen die Japan bezette tijdens de jaren dertig en de Tweede Wereldoorlog.¹ Deze vrouwen werden aan het werk gezet in bordelen voor Japanse militairen, al bleven de Japanse bezetters steeds volhouden dat de jonge vrouwen vrijwillig deelnamen en muntten ze de omfloerste term Militaire Troostmeisjes (Military Comfort Women, ianfu, 慰安婦).²

Bloedbad

GRASS is een raamvertelling waarin kunstenaar Gendry-Kim Granny Lee Ok-sun bezoekt en haar verhaal optekent. Granny Lee Ok-sun is een bejaarde dame die in de buurt van de Koreaanse hoofdstad Seoel woont, in een gespecialiseerd huis voor slachtoffers van grootschalig seksueel geweld door de Japanse bezetter. Het verhaal neemt ons mee naar 1934, naar een kustplaats in Zuid-Korea waar Ok-sun leeft in een arm gezin. Ok-sun wil graag – zoals haar grotere broer – naar school. Maar zoals zo vaak is er geen geld en dus moet Ok-sun helpen in de huishouding.

Ondertussen valt Japan China binnen, en verandert de sfeer in het boek. In een paar bladzijdes tekent Gendry-Kim op zeer indrukwekkende wijze het bloedbad van Nanjing. Daarna keert ze met een zwarte pagina en de opmerking “Dus, jouw moeder heeft je gestraft omdat je een Kaki hebt gegeten” weer terug naar het leven van Ok-sun in extreme armoede. Bij het begin van de Tweede Wereldoorlog, als ze 14 jaar is, wordt Ok-sun met de belofte van een beter leven ter adoptie weggegeven. Helaas blijkt dit alleen maar een voorwendsel. Ze wordt uitgebuit als goedkope arbeidskracht en daarna gaat het van kwaad tot erger. Ze wordt ontvoerd, verkocht aan de Japanse bezetter en na een lange zware tocht in China ’gestationeerd’.

Als je weet dat een boek over seksueel geweld gaat, vrees je het moment dat het echt beschreven wordt. Althans zo werkt het bij mij. In dit geval vreesde ik hoe het geweld in beeld gebracht zou worden. Wat blijkt: indrukwekkend zwart. Gendry-Kim wisselt hierbij tussen verschillende metaforen, zoals donkere bergen, zwarte grimmige schimmen die soldaten moeten voorstellen of de gang van een barak met voor elke deur een paar laarzen.

Veerkracht

Naast het gruwelijke beschrijft Gendry-Kim ook andere dingen, zoals de vriendschap en een prille liefde in het kamp. Dit laat zien dat de auteur geen passieve slachtoffers heeft willen maken van deze jonge vrouwen, maar juist op veerkracht en vindingrijkheid heeft willen focussen. Dat is ook de reden voor haar keuze voor de titel GRASS: “Grass springs up again, though knocked down by the wind, trampled and crushed under foot. Maybe it will brush against your legs and whisper a shy greeting” (p.475).

De volgende hoofdstukken gaan uitgebreid in op de gevolgen voor Ok-sun na de oorlog. We volgen haar leven en dat van andere jonge vrouwen na de capitulatie van Japan. Ze worden overal verstoten, kunnen door verminkingen en soa’s als gevolg van seksueel geweld soms geen kinderen meer krijgen. Uiteindelijk blijft Granny Lee Ok-sun in China en trouwt zij met een verslaafde weduwnaar die zelf kinderen heeft. Niet haar eerste keuze, maar wie wil haar nu nog als vrouw hebben? Hoewel het leven van Ok-sun arm blijft, bouwt zij door haar huwelijk wel een familie op. Toch blijft de oorlog haar achtervolgen. Als zij 55 jaar later weer naar haar broers en zussen in Korea terugkeert, is zij daar niet welkom wegens haar ervaringen in de oorlog.

Haar verdere leven is Ok-sun blijven strijden voor de erkenning van het grootschalige seksuele geweld door de Japanse bezetters. Makkelijk was dat niet. Zo laat Gendry-Kim in het laatste hoofdstuk zien dat de Japanse minister-president Shinzo Abe in 2015 nog een akkoord heeft gesloten met Korea, met als voorwaarde dat het monument van het troostmeisje dat voor de Japanse ambassade in Seoul staat, weggehaald zou worden.

Troostmeisjesmonument in Seoul, 2021. Bron: Hakan Nural via Unsplash

Lentebloesem

GRASS is een kunstwerk in zwart-wit. Gendry-Kim wisselt diverse stijlen af die de sfeer telkens goed weergeven: kinderlijk in de kindertijd, grim bij de Japanse bezetters, en mooi als Granny Lee Ok-sun een foto van zichzelf laat zien als jonge vrouw. Daarnaast zijn er de grote tekeningen. Deze nemen vaak een dubbele pagina in beslag: prachtige lentebloesem, donkere wolken boven berglandschappen, zwaluwen in de bamboe. Het zijn stuk voor stuk prachtige schilderijen. Die maken dit boek over zo’n onderwerp voor mij te behappen. In hoeverre kan je als lezer honderden pagina’s misère aan? Tussen de getekende gruwelijkheden zijn juist deze mooie platen momenten om van te genieten.

En de teksten? Die zijn kort en vooral ondersteunend aan de tekeningen. Gendry-Kim is spaarzaam met haar tekst. Soms wordt er niet gezegd wat niet gezegd kan worden. En dat maakt het nog indrukwekkender. Het laat veel aan de verbeelding over.

Met GRASS is Gendry-Kim er wat mij betreft in geslaagd om de vicieuze cirkel van armoede, (seksueel) geweld en de soms deplorabele situatie van de getroffenen na de oorlog treffend weer te geven. In het nawoord schrijft ze dat ze aanvankelijk vooral de kwetsbaarheid voor armoede wilde laten zien, juist van vrouwen. Maar het uiteindelijke GRASS laat vooral de individuele gevolgen van seksueel geweld zien: gevoelens van schaamte en walging, lichamelijke problemen (waaronder onvruchtbaarheid), maar ook de sociale uitsluiting, zelfs op de lange termijn. Het is van blijvend belang om hier aandacht aan te besteden: seksueel geweld is nog steeds een onderbelicht onderdeel van oorlog en conflict.

Met de publicatie van GRASS en alle prijzen die Gendry-Kim hiervoor gekregen heeft, zet zij de geschiedenis van de ‘troostmeisjes’ weer op de kaart. Zij vraagt hiermee niet alleen aandacht voor Koreaanse vrouwen, maar ook voor alle andere vrouwen die onder de Japanse overheersing in de gedwongen bordelen geleden hebben. De laatste overlevenden zullen hier misschien niet direct iets aan hebben, maar latere generaties kunnen lezen wat hun moeders en oma’s hebben meegemaakt. In een interview met Gendry-Kim kunnen we lezen dat Granny Lee Ok-sun echt blij was toen ze het boek zag: “Op de omslag staat een afbeelding van een jonge vrouw met een vlecht, en ze huilde en zei dat de vlecht eruitziet als hoe haar vader haar haar zou doen.”³

Over de auteur

Annelieke Drogendijk. Foto: Paul Tolenaar

Annelieke Drogendijk is directeur van ARQ Kenniscentrum Oorlog, Vervolging en Geweld, en ARQ International. Ze is expert in de psychosociale gevolgen van traumatische gebeurtenissen, oorlog en rampen. Onder leiding van Annelieke worden het Nederlandse Impact Magazine en het internationale peer-reviewed tijdschrift Intervention gepubliceerd. Verder is ze hoofd van een gespecialiseerd bibliotheek- en online (informatie)centrum.

Noten

1. O. Sinke, ‘“Troostmeisjes WOII: een open zenuw”. Voordracht UNESCO-register Memory of the World leidt tot onenigheid.’ Impact Magazine, 3 (2017), p. 12-15.

2. H.K. Lee, M.L.S. Sørensen & Y. Zhu, ‘The UNESCO Memory of the World Programme and claims for recognition of atrocities: The nominations of Documents of Nanjing Massacre and Voices of the “Comfort Women”.’ Memory Studies, 16, nr. 4 (2023), p. 894-911. https://doi.org/10.1177/17506980221150889.

3. Korean Literature Now. Interview with Keum Suk Gendry-Kim: Imagining the collective memory of history. Geraadpleegd op 6 juni 2024, van https://www.kln.or.kr/frames/interviewsView.do?bbsIdx=165.

Foto bovenaan artikel

Keum Suk Gendry-Kim, GRASS. Drawn & Quarterly, 2019.

Anton de Kom: een verzetsheld verstript

Wat is het educatieve potentieel van strips over de Tweede Wereldoorlog? En hoe belangrijk is historische accuraatheid in het maakproces? We spraken met Karida van Bochove en Hester Wynia over de totstandkoming van de strip over het leven van Anton de Kom, gemaakt voor het 4 en 5 mei Denkboek. Hoe pak je zoiets aan?

Ontwikkeling van 4 en 5 mei Denkboek pagina 3. Bron: Karida van Bochove

Striptekenaar Karida van Bochove

“Mijn werkproces bestaat uit een aantal stappen. Ik maak eerst wat schetsen van hoe ik de pagina wil indelen, en vul die met algemene elementen. Op dat moment is een boot nog gewoon een boot, en wat voor boot het precies moet zijn volgt later wel. Daarna zorg ik voor het lijnwerk, en tegelijkertijd doe ik mijn eigen onderzoek om de tekeningen op te baseren.

Het is altijd zoeken naar de juiste balans tussen historische werkelijkheid en creativiteit. Zo vind ik het belangrijk dat de kleding historisch gezien kloppend is. Aan de andere kant zijn er ook details waarvan ik niet honderd procent zeker kan zijn of die juist zijn. Ik ga daarom uit van het principe: zo had het kúnnen zijn.

In het geval van de strip over Anton de Kom was er bijvoorbeeld geen foto van Anton op jongere leeftijd. Ik heb me voor een illustratie van een jonge Anton gebaseerd op foto’s van hem op latere leeftijd, en daar zo veel mogelijk kenmerken van gebruikt. We hebben de tekeningen ook voorgelegd aan familie van De Kom. We vonden het belangrijk dat zij zich erin konden vinden. Voor de meeste plekken die voorkomen in de strip was gelukkig wel veel visueel materiaal beschikbaar. Zo is de illustratie van De Koms cel in het Oranjehotel gebaseerd op historische foto’s. Ook het schip waarmee hij naar Nederland reist en de erker van het huis waar hij in Nederland woonde, zijn zo waarheidsgetrouw mogelijk weergegeven. Van zijn ouderlijk huis in Paramaribo is zelfs een maquette beschikbaar die is gemaakt als voorbereiding op de restauratie van het huis; dat was erg nuttig bij het schetsen.”

Ontwikkeling illustratie van De Koms geboortehuis. Bron: Karida van Bochove

Ontwikkeling illustratie van De Kom in Oranjehotel. Bron: Karida van Bochove

Educatiemedewerker Hester Wynia

“Voor het kunnen maken van de strip was het een voorwaarde dat er genoeg beeldmateriaal en biografische informatie voorhanden zou zijn. Zo konden we er zeker van zijn dat we het verhaal zo waarheidsgetrouw mogelijk zouden vertellen, en dat we De Kom eer aan zouden doen. Zijn leven is zo bijzonder omdat daarin verschillende thema’s bij elkaar komen: onrecht en (on)vrijheid, de Tweede Wereldoorlog én het koloniale verleden. Ik heb de biografie die Alice Boots en Rob Woortman hebben geschreven doorgespit om te zoeken naar belangrijke momenten in zijn leven. Aan de hand daarvan is de strip opgebouwd. Toch is er ook een hoop dat we niet kunnen vertellen. Zo hadden we niet genoeg ruimte om diep in te gaan op zijn communistisch verzetswerk, of de inhoud van Wij slaven van Suriname. Die dingen worden wel genoemd, maar we hebben de nadruk gelegd op het thema onrecht in brede zin. In de opdracht die op de strip volgt proberen we leerlingen dit vervolgens te laten betrekken op hun eigen leven: als je onrecht ziet, wat kun je dan doen?

De keuze om voor het vertellen van dit verhaal gebruik te maken van strip maakten we omdat het een aantrekkelijke vorm is. Kinderen blijven er meteen bij hangen als ze het Denkboek doorbladeren. En uit de enquêtes die we afnemen bij docenten blijkt ook steeds weer dat de strips erg worden gewaardeerd. De illustraties brengen orde aan in het verhaal, en de tekeningen versterken de boodschap of geven nog extra informatie. We hopen dat het verhaal zo beter beklijft.”

Bekijk het hele Denkboek met daarin de strip op 4en5mei.nl.

Over de auteur

Sophie van den Bergh

Sophie van den Bergh is hoofdredacteur van WO2 Onderzoek uitgelicht en werkt als onderzoeker bij het Nationaal Comité 4 en 5 mei.

Foto bovenaan artikel

Anton de Kom. Bron: Karida van Bochove

De graphic novel als getuigenis

Wat gebeurt er met geschiedenissen van oorlog, genocide en massaal geweld wanneer historici niet langer schrijven óver overlevenden, maar actief met hen samenwerken? We interviewden gelauwerd striptekenaar Barbara Yelin en professor Charlotte Schallié over het werken met overlevenden in publieksgeschiedenis, de complexiteit van het menselijk geheugen en de kracht van de graphic novel om dit te vatten.

“Neem je suiker?” vraagt Emmie Arbel aan Barbara Yelin terwijl ze koffiedrinken in Emmie’s woonkamer in Tiv’On, Israël. “Nee dank je, alleen melk.” “Ik ook niet,” antwoordt Emmie, “maar ik zet het suikerdoosje wel altijd op tafel. Met de bijbehorende lepel. Die is van haar. Ik heb niets anders van mijn moeder. Vroeger gebruikte zij het en nu gebruik ik het. Alleen deze lepel… verder niets.” Emmie draait de lepel rondt en steekt een sigaret op, waarna we van de scène aan de koffietafel overgaan naar een tekening waarop Emmie als kind met haar familie op straat afgevoerd wordt door een man in nazi-uniform. De straat is slecht verlicht, maar de gele Davidssterren op hun kleding zijn duidelijk zichtbaar. Eén tekenvak, en dan schiet het verhaal weer terug naar het heden, naar de koffietafel.

Met dergelijke segmenten maakt Barbara Yelin de doorwerking van het verleden in het hier en nu duidelijk invoelbaar. De vervlechting tussen verleden en heden vormt een centraal thema in haar nieuwe graphic novel Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung. Die vertelt het verhaal van Emmie Arbel, die in 1937 geboren werd in een Joods gezin en meer dan twee jaar van haar jeugd doorbracht in verschillende doorgangs- en concentratiekampen in Nederland en Duitsland. Haar jeugdervaringen tijdens de Holocaust werden al eerder opgenomen in een graphic novel waar Yelin aan meewerkte, But I live, verschenen in 2022.¹ Die Farbe der Erinnerung beslaat echter het hele leven van Arbel, waardoor niet alleen het ervaren leed tijdens de Holocaust aan bod komt, maar ook hoe haar leven als kindoverlevende daarna doorging. Op indrukwekkende wijze verweeft Yelin een breed aantal thema’s met elkaar, waaronder het leven in Israël, moederschap, seksueel geweld en de continue doorwerking van jeugdherinneringen. Het boek is daardoor veel meer dan een verhaal van een overlevende: het weet het leven in al zijn complexiteit te vatten.

Die Farbe der Erinnerung, vanaf de herfst ook in het Engels beschikbaar, is net als But I live een uitvloeisel van een onderzoeksproject geïnitieerd door germanist en historicus Charlotte Schallié. Ik sprak Yelin en Schallié tijdens een online interview op een lenteavond over dit belangwekkende boek.

Barbara Yelin: “De uitdaging was te bedenken hoe ik de gelijktijdigheid van herinneringen en het heden kon tonen, en kon laten zien hoe Emmies herinneringen doorbreken in het hier en nu. Ik merkte dit wanneer ik naar haar luisterde: we zijn samen, en dan is er plotseling een diepe herinnering die bij haar binnenkomt en die haar even wegvoert.”

Hoe heb je deze gelijktijdigheid naar illustraties weten te vertalen?

Yelin: “Hier heb ik veel over nagedacht. Hoe nauw kan ik de verschillende lagen van tijd in elkaar verweven? Het was een uitdaging, want ik wilde het niet uitleggen door te schrijven: ‘Oké, nu gaan we terug naar 1942’. De lezer moet het ervaren. Ik gebruikte onder meer een techniek waarbij ik verschillende panelen van de strip als puzzelstukjes hanteerde. Ik had bijvoorbeeld zinnen die voortkwamen uit Emmies herinnering, historische foto’s en documenten, en foto’s van haar nu. Dan stelde ik de vraag: hoe kan ik deze stukjes, deze puzzel van herinneringen, in elkaar steken?”

Legde je deze puzzel in dialoog met Emmie Arbel, of was dit iets wat jij zelf deed?

Yelin: “Ik legde de stukjes neer, maar Emmie kon het beoordelen, corrigeren en erop reageren. Het hele proces bestond uit verschillende lagen van interactie. Ik deed een suggestie, en dan vroeg ik haar: ‘Zou het zo kunnen zijn geweest?’, waar zij op antwoordde met ‘ja’, ‘nee’, ‘ik weet het niet’ of zelfs ‘ik weet het beter dan dit’. Dat antwoord verwerkte ik vervolgens in de tekening. Emmie was altijd erg nauwkeurig in de details van haar herinneringen, maar ook zeer vrijgevig door artistieke besluiten aan mij over te laten.”

Deze werkwijze, waarbij de kunstenaar nauw samenwerkt met de overlevende, is een centrale pijler van het project Survivor-Centered Visual Narratives waar Yelins boek onderdeel van uitmaakt. Het project werd geïnitieerd door professor Charlotte Schallié van de Canadese University of Victoria. Het brengt kunstenaars en overlevenden samen om visuele verhalen te produceren over geschiedenissen van massaal geweld, zoals de Holocaust, de Joegoslavische oorlogen en oorlog en staatsgeweld in Syrië en Irak.

Barbara Yelin (Foto: Martin Friedrich) en Charlotte Schallié

Wat is het idee achter deze manier van historische getuigenissen afleggen?

Charlotte Schallié: “We koppelen niet zomaar een kunstenaar aan een overlevende om ‘even snel een verhaal te doen’. Het project is gericht op het bouwen van een vertrouwensband over meerdere jaren – vier in het geval van Barbara en Emmie. Het uitgangspunt is dat we met toewijding gedurende een langere periode met een ooggetuige samenwerken en ruimte houden voor alles wat als onderdeel van deze relatie naar boven kan komen. Deze benadering daagt ons als historici uit om meer na te denken over de verantwoordelijkheid die we dragen wanneer we andermans lijden uit het verleden oproepen. De methode van visualisatie zoals Barbara en Emmie gebruikten kan een traumasensitieve manier zijn om individuele herinneringen vast te leggen, omdat het overlevenden toestaat om zelf te bepalen wat ze willen delen. Door de focus te leggen op wederzijdse inbreng en invloed op het maakproces, staat de wens en daarmee de stem van de persoon wiens levensverhaal wij vastleggen centraal.”

Hoe zagen dit ‘verantwoordelijkheid dragen en zeggenschap geven’ er in de praktijk uit?

Yelin: “Het kostte meer tijd dan ik had verwacht. Het was geen kwestie van alleen antwoord proberen te krijgen op de vraag: ‘Emmie, wat zijn jouw herinneringen aan de Holocaust?’. Het was een gesprek voeren over een heel leven, en dan nogmaals, en nogmaals. Dit boek kon alleen tot stand komen op basis van het langlopende gesprek dat we voerden. Emmie was zo genereus om me deze tijd te geven. Dit was ook belangrijk omdat sommige specifieke beslissingen Emmie tijd kostten. Soms duurde het een poos voordat ze kon zeggen: ‘Oké Barbara, nu weet ik dat ik over deze periode van mijn leven wil vertellen, omdat die een belangrijk deel uitmaakt van mijn verhaal’. Of ‘Barbara: ik herinnerde me nog iets’.

We spraken over veel details. Om de twee tot zes maanden ontving Emmie een nieuwe versie van het storyboard en spraken we erover. Dit maakte de tekeningen tot een speciale manier van communiceren. Tekenen is heel specifiek naar dingen kijken, met veel aandacht. Als ik iets teken, komen er allerlei vragen op over het onderwerp waarover ik op dat moment teken. Vragen waarvan ik eerder niet wist dat ik ze had. Deze verzamelde ik en legde ik voor aan Emmie. Met haar antwoorden vernieuwde ik de tekening, waarna het proces zich herhaalde. Deze dialoog resulteerde ook in meer vragen bij Emmie dan zij aanvankelijk had.”

Je bedoelt dat er ook nieuwe vragen bij Emmie over haar ervaringen en herinneringen opkwamen wanneer jij haar jouw tekening liet zien?

Yelin: “Ja. Er zijn vragen waar zij en ik eerder niet aan dachten. Wat was de temperatuur? Wat had je aan? Waar was de andere persoon? Was er een bewaker? Zat je op de grond? Hoeveel lagen had het bed? Was het donker buiten? En natuurlijk: wat voelde je?”

Schallié: “Dit laat zien wat visualisatie van iemands herinneringen teweeg kan brengen. Emmie heeft black-outs, stukjes gebeurtenissen die ze zich niet kan herinneren, hoe visualiseer je dat? Bij een meer traditionele getuigenis zou ik niet vragen: ‘Wat had je aan? Was het donker buiten? Wat heb je gezien?’ Dit soort vragen roept nieuwe herinneringen op die in een formeel interview niet naar boven zouden komen. Zoals Barbara zei was het tekenen nodig om de vragen naar boven te laten komen. Juist doordat tekenen een instrument van kritisch onderzoek is, biedt het ruimte daarvoor.”

Hoe heeft dit je idee over het gebruik van graphic novels voor publieksgeschiedenis beïnvloed?

Schallié: “In het begin dacht ik dat graphic novels zeer geschikt zouden zijn om kennis te mobiliseren, om het verhaal toegankelijk te maken. Maar toen realiseerde ik me: wacht even, het creëren van visuele verhalen met overlevenden is op zichzelf een onderzoeksmethode die we veel beter moeten onderzoeken. Jullie spraken net over de temporele veranderingen tussen het toen en nu in Die Farbe der Erinnerung, maar ook het perspectief verschuift telkens in het boek. In sommige delen zien we in zwarte tekstvakken dat het de volwassen Emmie is die spreekt, en dan opeens spreekt Emmie als kind, ook al is het de volwassen versie van Emmie die we op de pagina zien… Dit is zo complex en zo rijk. Het vraagt ons om kritischer na te denken over wat een herinnering eigenlijk is.

We moeten graphic novels ook zien als een middel voor de overlevende om zichzelf te documenteren. Voor Emmie om zeggenschap terug te krijgen, om – met hulp van Barbara – te spreken over hoe ze het heeft ervaren vanuit het perspectief van een klein kind, of later als volwassen vrouw…”

Is dat wat je tot nu toe van het project hebben geleerd?

Schallié: “In Emmie Arbel, maar ook in But I Live worden de overlevenden niet gereduceerd tot de ervaring van hun menselijk lijden. Ons project bood overlevenden de keuze hoe ze gerepresenteerd willen worden in beeld, terwijl we tegelijkertijd laten zien dat ze leven in het hier en nu.”

Ondanks deze inspirerende resultaten, Barbara, eindig je het boek met een nawoord waarin je op de een of andere manier ontmoedigd lijkt. Je schrijft: ‘Ik wilde een mogelijkheid vinden om dit leed te vertellen, ik wilde verbanden vinden, misschien wilde ik, hoe aanmatigend ook, troost vinden voor Emmie, voor ons. Toch is dat niet gebeurd.’² Waarom heb je besloten je boek op deze manier te eindigen?

Yelin: “Dat is wat ik voelde op dat moment. Wat kunnen we doen aan het verleden? Ik ben erachter gekomen dat daar geen antwoord op is. Wat kan Emmie doen? Ze kan leven. Natuurlijk wist ik dat vanaf het begin, maar misschien wenste ik dat het ophalen van haar verhaal, het structureren en het vertellen ervan, op de een of andere manier iets zou oplossen. Dat is niet het geval. Als Duitser met een nazi-familiegeschiedenis kan ik leren, kan ik luisteren en kan ik huilen met Emmie, verder niets.”

Schallié: “Er is geen Wiedergutmachung, geen verzoening. Zelfs de titel But I Live zou je verkeerd kunnen interpreteren als een soort heroïsche kreet – dat is het niet. Het is eigenlijk heel nuchter. Emmie zegt in het boek: ‘ik herinner me dat ik zou sterven […] maar ik leef’. Als er al een boodschap van Emmie in het boek staat, dan is het dat je goed moet leven, en geen leven moet verspillen.

Wij hebben geprobeerd om weg te blijven van de druk om heldenverhalen te creëren. Wij mensen hebben de neiging om het verleden te gebruiken om aan de behoeften van het heden tegemoet te komen. We hebben het verleden nodig om onszelf een verhaal te vertellen. We instrumentaliseren het, proberen het te gebruiken voor hedendaagse kwesties, maken er een wapen van. Als project zijn we ons bewust van de kracht van taal en visuele propaganda. Wij stellen: laat gewoon de overlevenden aan het woord zonder ze te overbelasten met wat wij van hen nodig hebben. We hebben niets van ze nodig, alleen hun tijd.”

Wat blijft er dan nog over voor de lezer om mee te nemen uit dit verhaal?

Yelin: “Ik denk dat we een groter emotioneel begrip krijgen van wat luisteren doet, dat is absoluut het belangrijkste. Maar we leren ook over de complexiteit van een leven als dat van Emmie, een vrouwenverhaal met zoveel aspecten waarover we nog niet gehoord hebben. Het was heel belangrijk voor ons om niet alleen een boek te maken over traumatische herinneringen van leed, maar ook te laten zien hoe iemand als Emmie daarmee is omgegaan. Hoe ze met verbazingwekkende kracht en moed de confrontatie aanging door in therapie te gaan, met haar familie te praten en er woorden voor te vinden. Haar kracht maakt deel uit van het verhaal – maar het is geen heldenverhaal.”

Schallié: “Emmie Arbel en andere graphic novels vertellen persoonlijke verhalen die vaak verloren gaan als we kijken naar de cijfers en de wreedheden. Die zijn ondragelijk, bijna onmogelijk voor de menselijke ziel om te verwerken. Maar het werkt wel als we ons kunnen richten op een individueel verhaal waarin de overlevende de touwtjes in handen neemt en het verhaal naar eigen wens vertelt.

Vanuit een mensenrechtenperspectief is het belangrijk dat deze verhalen niet vergeten worden. Ik ben voorzichtig met de term empathie – wat betekent historische empathie überhaupt? – maar op een bepaalde manier willen we empathie meegeven aan de lezer. Als lezers zich door de levensverhalen van Emmie en andere overlevenden meer bewust worden van de huidige mensenrechtenschendingen en zich niet langer afkeren, maar juist een actieve burger worden, dan denk ik dat het project zijn werk doet.”

Waarom kan juist een graphic novel hierbij helpen?

Schallié: “De grafische vorm stelt ons in staat om – net als met een boek – het leesproces te vertragen, op te letten, ons bezig te houden met hoe we ons voelen. Het vraagt een actieve houding van de lezer, wat misschien minder het geval is bij bijvoorbeeld documentaires, waar we meer de passieve kijker zijn. Maar strips laten altijd delen weg. Om het verhaal compleet te maken, moeten wij als lezers dus echt onze eigen verbeelding erin stoppen. Dat betekent dat we zelf actief deel gaan uitmaken van het verhaal en het vertelproces, als kijker, als lezer en als persoon. Dat is wat je wilt: je wilt dat iemand betrokken raakt.”

Barbara Yelin, Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung. Reprodukt, 2023.

Over de auteur

Matthias Lukkes

Matthias Lukkes studeerde geschiedenis aan de Universiteit Leiden. Sinds 2022 werkt hij voor het Nationaal Comité 4 en 5 mei als redacteur voor WO2 Onderzoek uitgelicht.

Noten

1. But I live maakt onderdeel uit van een eerder onderzoeksproject Narrative Art and Visual Storytelling in Holocaust and Human Rights Education. Zie ook: https://utorontopress.com/9781487526849/but-i-live/.

2. Barbara Yelin, Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung, Reprodukt 2023, p. 171: ‘Ich wollte eine Möglichkeit finden, dieses Leid zu erzählen, ich wollte Zusammenhänge finden, vielleicht wollte ich, wie vermessen, Trost finden für Emmie, für uns. Und doch ist es nicht geschehen.’

Foto bovenaan artikel

Zeg niet zomaar ‘strip’ tegen een strip

Strips blijken uitstekende eigenschappen te hebben om ook taaiere thema’s op een sprekende manier te ontsluiten. Zo ook de hel van de concentratie- en vernietigingskampen in WO2. Vanaf juli te lezen én te bekijken: de stripuitgave Het onvoorstelbare verbeeld, met bijbehorende reizende tentoonstelling.

Er was eens, lang geleden… een tijd waarin volwassenen hun neus vol afgrijzen optrokken voor strips. En in het verlengde daarvan hun kinderen ten strengste verboden om strips te lezen. Want die zouden ‘het leesvermogen verminderen’, ‘de slechte smaak aanwakkeren’, hen ‘aanzetten tot luiheid’ en noem maar op. De zeven plagen van Egypte waren een lachertje vergeleken met de demonische, duistere kracht die van strips uitging. Wee het kind dat met een strip werd betrapt: straffen en hoon waren gegarandeerd zijn deel.

Als u meent dat deze aanhef enigszins overdreven is: vraag maar eens rond in uw familie of kennissenkring, met name bij de ouderen, hoe ze tegenover dit genre staan of stonden (en hoe dat was tijdens hun kindertijd).

IJzersterke inhoud

Hoe het nou toch komt dat strips vanaf de eerste helft van de 20e eeuw zo’n bedenkelijke reputatie hadden, is een interessant historisch-sociologisch vraagstuk. Aan de overkant van de Atlantische Oceaan deed de Amerikaanse mediaprof David Hajdu een poging tot een analyse hiervan in het magistrale The Ten-Cent Plague. The Great Comic-Book Scare and How it Changed America. Hajdu focust hierbij op de periode na de Tweede Wereldoorlog, en dan specifiek op het Mccarthyisme. Dit virulente anti-communisme tijdens een vroeg hoogtepunt van de Koude Oorlog leidde tot: openbare stripverbrandingen, national houseclearings, allerhande verdachtmakingen, dure eden die door kinderen en jongeren werden gezworen om nooit strips te lezen, live door de televisie uitgezonden hoorzittingen in het Amerikaanse Congres, enzovoort.

Sindsdien is er veel water door de Schelde en de Amstel gestroomd. De tijden zijn veranderd, ook op stripvlak. Idem dito voor de perceptie van strips. U las vast (over) Maus, het aangrijpende oorlogsepos van Art Spiegelman die het ijzingwekkende relaas brengt van zijn ouders, Poolse joden, die Auschwitz overleefden. Het werk werd met prijzen overladen, waaronder een Pulitzer Prize. Of misschien heeft u (het eveneens veelvuldig bekroonde) Dagen van zand van Aimée de Jongh al in handen gehad? Dat brengt het verhaal van de door de mens veroorzaakte verwoestijning van grote gebieden in de VS en Canada in de jaren 30. Nog een derde voorbeeld, om het af te leren? Welaan dan: De Arabier van de toekomst, de zesdelige autobiografie van de Fransman Riad Sattouf: prijzen, vertalingen naar tientallen talen (waaronder dus het Nederlands) en astronomische verkoopcijfers.

Het is niet bijster moeilijk om te zien waarom net deze voorbeelden eruit springen (al zijn er nog veel meer). In a nutshell: alledrie combineren ze ijzersterke en gelaagde inhoud – merendeels non-fictie verteld vanuit een persoonlijk perspectief – met fraai en tot de verbeelding sprekend tekenwerk. Als lezer kan je je verhouden tot de protagonisten in deze verhalen en je leert ook echt iets bij.

Art Spiegelman, The Complete Maus. Pantheon, 1991; Aimee de Jongh, Dagen van zand. Scratch, 2021; Riad Sattouf, De Arabier van de toekomst. De Geus, 2021.

De werking van de ‘goot’

Het kan dan ook niet verbazen dat de strip het intussen zelfs geschopt heeft tot een journalistiek subgenre. Onder de noemer graphic journalism brengen striptekenende journalisten verslag uit van een complex nieuwsfeit, een context bij het nieuws of een geschiedenis van bijvoorbeeld oorlog of geweld. De bekendste naam is ongetwijfeld die van de Maltese Amerikaan Joe Sacco, die indrukwekkende analyses bracht van (en vanuit) Palestina, het voormalige Joegoslavië en een first nations gemeenschap in het noordwesten van Canada. In Vlaanderen bracht Jeroen Janssen verslag uit van de titanenstrijd van de bewoners van het polderdorp Doel, dat rücksichtslos moest wijken voor een zoveelste “onafwendbare” uitbreiding van de Antwerpse haven. En van de Nederlandse Eva Hilhorst is er het onvolprezen online forum Drawing the Times, dat graphic journalists van over de hele wereld verenigt.

Wat is nu het punt? Strips blijken uitstekende eigenschappen te hebben om ook taaiere thema’s op een sprekende manier te ontsluiten. Over de magie van strips zijn dikke boeken geschreven, maar laten we ons hier beperken tot de vaststelling dat je als striplezer zelf ‘meewerkt’. Je vult de actie, de sfeer of het verhaal namelijk voor een groot stuk zelf in, in de zogenaamde ‘goot’ – zo heet de ruimte tussen de vakjes, gesteld dat er vakjes zijn. Al krijg je, net als in de film, het leeuwendeel van het narratief te zien: je moet of kan zelf ook een deel bepalen. Dat doe je door de combinatie van lezen én kijken en door je verbeelding te gebruiken.

Niet voor niets heeft ook de museumwereld het strippotentieel volop omarmd. In 2002 deed het Louvre een experiment met een eerste reeksje van vier prestigieuze Franse stripauteurs. Zij mochten op de instelling en haar collecties, bezoekers, personeel, en geschiedenis reflecteren en kregen daarbij carte blanche. Er zijn intussen meer dan 30 afzonderlijke delen, gemaakt door de fine fleur van het internationale stripmakersgilde. Het resultaat van dit Un autre regard-experiment – letterlijk: een andere blik – was dat ook andere musea in Frankrijk en ver daarbuiten strips lieten maken, naar hetzelfde recept. Zo ondernemen of -namen het Musée d’Orsay (Parijs), het Rijksmuseum (Amsterdam), het Museum voor Cycladische Kunst (Athene), het Jüdisches Museum (Berlijn), het Musée de l’Homme (Parijs), het Prado en het Thyssen-Bornemisza (Madrid) en het Museu Bordalo Pinheiro (Lissabon) gelijkaardige initiatieven die het klassieke, puur educatieve karakter van ‘museumstrips’ ver overstijgen. Maar het is in dit opzicht Italië dat de kroon spant, met het onvolprezen project Fumetti nei Musei (letterlijk: strips in musea). Meer dan 50 musea, verspreid over heel Italië, hebben de voorbije jaren een stripmaker over de vloer gehad, met als resultaat een caleidoscopisch en tot de verbeelding sprekend geheel van verhalen die variëren van bloedernstig of dromerig-poëtisch tot knotsgek. Een andere blik? Zeker weten!

Rondreis

En nu is er Het onvoorstelbare verbeeld. De veelzeggende titel omvat een bijna gereed project dat tien stripmakers uit Nederland, België en Duitsland verenigt rond het thema van de hel van de Duitse concentratie- en vernietigingskampen (en de weg erheen). In hun bijdragen zullen de striptekenaars elk een ander aspect van de Holocaust en andere nazi-misdaden verbeelden, en de lezer een glimp bieden van iets dat letterlijk onvoorstelbaar was (en nog steeds is). Het boek en de expositie worden gemaakt met een groot aantal organisaties, waaronder herinneringscentrum Kamp Westerbork, Museum Kazerne Dossin, het NIOD en KZ-Gedenkstätte Neuengamme. Dat wordt dus uitkijken naar midden juli, wanneer de strip uitkomt en de tentoonstelling aan haar rondreis begint. Uit initiatieven als deze blijkt eens te meer de superkracht van het stripmedium: het onvoorstelbare verbeelden en naar een publiek brengen.

Het onvoorstelbare verbeeld. 10 verhalen over de Holocaust en ander nazi-misdaden. Scratchbooks, 2024.

Over de auteur

Roel Daenen

Roel Daenen studeerde geschiedenis in Gent en Lissabon. Hij is hoofdredacteur van faro, het tijdschrift van het gelijknamig Vlaams steunpunt voor cultureel erfgoed. Daarnaast werkt hij als freelancer. Zijn werk werd bekroond met de Geschiedenis- en de Frans M. Olbrechtsprijs. In zijn prijzenkast prijkt ook de Gouden Veer, de meest prestigieuze schrijfprijs voor commerciële teksten in Vlaanderen.

Foto bovenaan artikel

B. Carrot, Wide Vercnocke, Erik de Graaf, Guido van Driel, Melanie Kranenburg, Milan Hulsing, Sterric, Jennifer Daniel, Jeroen Janssen, Arezoo Moradi en Tobi Dahmen, Het onvoorstelbare verbeeld. 10 verhalen over de Holocaust en ander nazi-misdaden. Scratchbooks, 2024.

Stripverhalen als oorlogsvertolking

In het rijke hedendaagse aanbod aan stripverhalen zijn strips en graphic novels over de Tweede Wereldoorlog ruim vertegenwoordigd. Al decennialang weerspiegelen serieuze en minder serieuze beeldverhalen uit binnen- en buitenland de aandacht van uiteenlopende groepen lezers voor aangrijpende ervaringen van strijd en bezetting, vervolging en genocide. We hebben het hier over een medium dat geleidelijk aan een ander aanzien verwierf. Hoe kregen stripverhalen daarbij een plaats in het Nederlandse herinneringslandschap?

Donald Duck is wellicht de bekendste stripfiguur in Nederland. Al meer dan zeventig jaar verschijnt hij hier wekelijks in een eigen stripblad, gevuld met avonturen van een hele stal aan Disney-figuren. De oplage van het weekblad ligt tegenwoordig rond de 200.000 exemplaren, maar het bereik is groter dan het aantal abonnees. Niet zelden blijken ook andere gezinsleden nieuwsgierig te zijn naar de humoristische avonturen van de dierlijke hoofdrolspelers, zonder zich al te zeer te storen aan de soms wat belerende toon die wordt aangeslagen. Het laat zien dat we te maken hebben met een laagdrempelig medium dat ook nog eens ruimte biedt voor leerzame elementen. Het is daarom niet verbazingwekkend dat het stripverhaal gretig wordt aangegrepen om verhalen over de Tweede Wereldoorlog voor het voetlicht te brengen.

Behalve de verhalen over Donald, de neefjes Duck en Mickey Mouse – iconische Amerikaanse stripfiguren die al voor de Tweede Wereldoorlog werden gecreëerd – bevat de Donald Duck ook andere elementen met een eveneens aanzienlijk bereik. Vanuit een zekere pedagogische ambitie ontwikkelde de Nederlandse redactie in de jaren 80 bijvoorbeeld het langlopende en leerzame historische vervolgverhaal Van nul tot nu. Daarin werd de geschiedenis van Nederland met een onmiskenbare scheut humor gepresenteerd, maar werd ook aandacht besteed aan de onthutsende gebeurtenissen in de Tweede Wereldoorlog. Dat de serie aansloeg, blijkt uit het feit dat Van nul tot nu vervolgens in boekvorm verscheen en tot op heden nog wordt herdrukt.

Historische stripverhalen zijn dan ook een mainstream fenomeen geworden. Vaak is daaraan de verwachting gekoppeld dat ze humoristisch zijn. Dat beeld is niet uitsluitend gebaseerd op Van nul tot nu. Ook andere stripreeksen, zoals die rond Asterix en Obelix waarin lezers op eigenzinnige wijze vertrouwd raken met het Romeinse Rijk, hebben daaraan bijgedragen. En dan heb je ook nog stripreeksen als Suske & Wiske, waarin het verleden op luchtige wijze vertolkt wordt in de vorm van avontuurlijke verhalen die de lezer – met teletijdmachine – meevoeren naar voorbije tijden in eigen land of in als exotisch gepresenteerde locaties elders op de wereld.

Thom Roep en Co Loerakker, Van nul tot nu. De vaderlandse geschiedenis. Big Balloon, 2020; fragment uit het stripverhaal Asterix de Galliër, 1960. Bron: Rijksvoorlichtingsdienst Nationaal Archief

Katten en muizen

Toch zijn al deze enorm bekende stripreeksen in zekere zin atypisch voor de hedendaagse stripcultuur. Het zijn voortzettingen van creaties die al vele decennia bestaan, waarbij uitgevers, rechthebbenden en makers tot op zekere hoogte vernieuwingen doorvoeren om een eigentijds publiek aan te spreken. Je ziet ook dat de makers veelal wegblijven bij relatief recente historische onderwerpen met morele implicaties. Het bereik van deze ‘klassiekers’ is nog altijd aanzienlijk, maar ze kunnen niet op de meer prestigieuze waardering rekenen die de hedendaagse graphic novel ten deel valt.

De term graphic novel verwijst naar gelaagde stripverhalen van grotere omvang, vaak met een persoonlijke toonzetting, gericht op een volwassen lezerspubliek en in beginsel beschikkend over literaire potentie. Het gaat doorgaans om op zichzelf staande stripverhalen van één auteur – anders dan stripseries die uit tientallen afleveringen bestaan en vaak door een team van auteurs tot stand zijn gebracht.

De graphic novel geldt inmiddels ruim twee decennia als het paradepaardje van de stripcultuur. Een van de bekendste voorbeelden is Maus van de Amerikaanse kunstenaar Art Spiegelman. Zijn werk kon bij verschijning in de jaren 80 rekenen op een combinatie van verwondering en ontzag. Het lezerspubliek toonde zich verbaasd dat een zo confronterend onderwerp als de Holocaust werd vertolkt in plaatjes met tekstballonnen. Het medium van het stripverhaal gold immers bovenal als luchtig en kinderlijk, om maar niet te zeggen infantiel en oppervlakkig. Maar de aanpak van Spiegelman dwong ontzag af. Terwijl hij enerzijds leek te knipogen naar de dierlijke strippersonages waarmee hij was opgegroeid – door Duitsers als katten en Joden als muizen neer te zetten – toonde hij anderzijds de worsteling van zijn ouders als slachtoffers van de Holocaust en reflecteerde hij bovendien op zijn eigen rol bij het vastleggen en verbeelden van de traumatiserende ervaringen in bezet Europa.

De ontdekking

Spiegelman was geenszins de eerste stripmaker die duidelijk maakte dat ook een getekend beeldverhaal een genuanceerde en persoonlijke blik op het verleden kon werpen. Maar Maus toonde wel als een van de eerste graphic novels het grote potentieel van het medium. Door het succes en de bekendheid van werken als Maus ontstond er eind 20e eeuw in bredere kring een besef dat stripverhalen zich niet per definitie beperkten tot kritiekloze reproducties van ongenuanceerde grofmazige stereotypen, en meer waren dan pretentieloze narratieven die slechts geschikt zouden zijn voor escapisme. Als gevolg van deze ontwikkeling konden stripverhalen rekenen op meer waardering van uitgevers, recensenten en de culturele wereld in het algemeen, en makers en lezers op serieuze belangstelling.

Die serieuzere belangstelling kwam niet helemaal uit de lucht vallen, want al in de jaren tachtig en negentig waren strips voorzichtig doorgedrongen tot het onderwijs. Vanaf die tijd werden beeldverhalen op lagere en middelbare scholen regelmatig ingezet bij diverse vakken. Tegelijkertijd kampten mainstream stripverhalen begin 21e eeuw steeds met dalende oplages – niet zo gek in een medialandschap waarin moest worden geconcurreerd met een toegenomen aanbod van tv-kanalen, videogames, internet en sociale media. Desondanks kregen oorlogsmusea en herinneringscentra strips tegen die tijd in het vizier als een medium om vooral jonge lezers te bereiken.

Het medium werd in het werkveld gezien als aansprekender dan reguliere geschiedenisboeken en minder vluchtig dan allerlei digitale media, maar met de capaciteit om informatie over te dragen en de doelgroep tegelijkertijd emotioneel te raken. Het eerste stripverhaal dat in die context verscheen was De Ontdekking (2003). Hierin werd aan de hand van de lotgevallen van een fictief gezin de bezettingsgeschiedenis verbeeld, waarbij aandacht was voor zowel accommodatie en collaboratie als verzet. De strip was het resultaat van een samenwerking tussen de Anne Frank Stichting en het Fries Verzetsmuseum, en werd getekend door Eric Heuvel. Dezelfde stripmaker zou vervolgens ook betrokken raken bij stripverhalen van onder meer het Nationaal Onderduikmuseum in Aalten, het OorlogsVerzetsMuseum Rotterdam en het Indisch Herinneringscentrum.

Darf man so etwas im Comic machen?

Enkele strips die – geïnitieerd door de Anne Frank Stichting – een beeld gaven van de Jodenvervolging, zoals De Zoektocht en de latere graphic biography van Anne Frank door Sid Jacobson en Ernie Colón, verschenen ook in andere talen. In landen die niet zo vertrouwd waren met stripverhalen als serieuze presentatievorm vroeg dat meer dan eens om enige gewenning, zeker waar het de verbeelding van de Holocaust betrof. Maus was weliswaar in een groot aantal talen vertaald, maar een kleurrijke strip voor jongere lezers werd duidelijk als iets anders beschouwd. Bij onze oosterburen rees dan ook meer dan eens de vraag: ‘Darf man so etwas im Comic machen?’. Uiteindelijk was het antwoord bevestigend.

Het laat zien dat de omgang met strips per land aanzienlijk kan verschillen. Door een grotere vertrouwdheid met stripverhalen is er in bijvoorbeeld Frankrijk en België sprake van een hoge culturele waardering. Het beeldverhaal wordt er al lange tijd serieus genomen als historisch en literair medium, wat ook is terug te zien in oplagecijfers. De stripmarkt is overigens ook daar steeds gevarieerder geworden, mede door de doorbraak van manga: zeer dynamisch ogende strips die uit het Japans zijn vertaald. Sommige manga richten zich nadrukkelijk op de jaren van de Tweede Wereldoorlog en de directe nasleep daarvan. Zo toont de tiendelige manga Gen Barrevoets in Hiroshima (Hadashi no Gen) van Keiji Nakazawa de impact van de in 1945 op Hiroshima afgeworpen atoombom.

Eric Heuvel, De ontdekking. Big Balloon, 2005; Sid Jacobsen en Ernie Colón, Het leven van Anne Frank: De grafische biografie. Uitgeverij L, 2010; Keiji Nakazawa, Gen Barrevoets in Hiroshima: Oorlog zonder einde. Xtra Uitgeverij, 2010.

Transnationaal herinneringsmedium

In Nederland zijn strips inmiddels niet meer weg te denken uit het aanbod in museumwinkels. Er bestaan lokale oorlogsstrips over Arnhem en Oosterbeek, Urk en Schagen en regionale stripverhalen over Limburg, Brabant en Zeeland. In het jaarlijkse Denkboek van het Nationaal Comité 4 en 5 mei vormen stripverhalen een vast element, en diverse oorlogsmusea en herinneringscentra hebben tentoonstellingen gewijd aan strips of – zoals bij Westerbork – een expositie in voorbereiding. Uit het aanbod spreekt ook een groeiende aandacht voor de oorlogsgeschiedenis van Nederlands-Indië, zoals onder meer te lezen is in de strip De Terugkeer die Eric Heuvel en Ruud van der Rol in samenwerking met het Indisch Herinneringscentrum ontwikkelden.

Maar strips zijn meer dan alleen een educatief of museaal medium. De meeste stripverhalen die betrekking hebben op de Tweede Wereldoorlog komen tot stand zonder betrokkenheid van enige erfgoedinstelling. Stripmakers blijken zelf gefascineerd door het oorlogsverleden en vertrouwen op een soortgelijke interesse bij hun lezers. Ook uitgeverijen lijken doordrongen van een breed gedeelde belangstelling en zien vanuit commerciële overwegingen een afzetmarkt voor stripverhalen die de oorlog als hoofdthema of als achtergrond hebben. Een belangrijk deel van het stripaanbod in Nederland is gebaseerd op vertalingen, met name uit het Franse en Engelse taalgebied. Dat maakt stripverhalen tot een transnationaal herinneringsmedium en leidt tot een ruim aanbod aan beeldverhalen in boekvorm (om nog maar te zwijgen over het online aanbod aan webcomics). Ook zijn er veel lezers die graphic novels in het Engels lezen; zij zijn niet afhankelijk van wat al dan niet vertaald wordt door Nederlandstalige uitgevers.

Naast de Holocaust is in dit aanbod ook een focus op militaire geschiedenis nadrukkelijk aanwezig, wat zich uit in veel aandacht voor tanks en vliegtuigen – veelal voorzien van als heldhaftig gepresenteerde bemanningen. Ook thema’s als verzet en collaboratie komen vaak terug, soms met een nadrukkelijke uitvergroting van de dramatische spanning, soms focussend op de welhaast onmogelijke keuzes waarvoor mensen zich in oorlogstijd gesteld zagen.

Wisselwerking

Zo zetten stripverhalen de oorlog op zeer uiteenlopende wijzen neer. Als gemeenschappelijke geschiedenis of als persoonlijke ervaring. Als militair fenomeen of veeleer als een ervaring van vervolgde burgers. Als verhaal voor kinderen of als graphic novel voor volwassen lezers. Als feitelijk verleden of als een welhaast willekeurige achtergrond om wat spanning toe te voegen aan een avontuurlijke maar fictieve verhaallijn. In hoeverre de uiteenlopende genres een breed scala aan lezers aanspreken is niet in detail bekend, maar dat ze de interesse voor een steeds rijkere variatie aan oorlogsonderwerpen voeden en stimuleren, lijkt evident.

Wie al deze ontwikkelingen in ogenschouw neemt realiseert zich dit: de wijze waarop stripverhalen met behulp van feit en fictie al sinds het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog dit conflict verbeelden, wordt steeds opnieuw gevormd door én de manier van kijken en tekenen van de stripmakers, én de verwachtingen van lezers, én de ambities en doelen van uitgevers, musea en andere betrokken partijen. Ook onderzoekers zijn zich steeds bewuster geworden van de wisselwerking tussen de herinneringscultuur rond de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust en de verschijningsvormen van stripverhalen hierover. Het resultaat: steeds meer interessante publicaties die zicht bieden op de veranderende verbeeldingen van deze oorlog.

Het blijft vooralsnog wel vooral bij een focus op WO2. De Nederlandse stripcultuur weerspiegelt het feit dat het begrip oorlog in Nederland lange tijd vooral werd opgevat als een verwijzing naar de vijf veelbewogen jaren in het midden van de vorige eeuw. Slechts zeer geleidelijk wordt in het stripdomein ook plek ingeruimd voor de visualisering van andere oorlogen en genocides in de 20e en 21e eeuw. Stripverhalen over bijvoorbeeld Rwanda, Syrië en Oekraïne zijn er eveneens, maar staan vooralsnog in de schaduw van het ruime aanbod aan WO2-strips. Nu stripverhalen zich ontwikkeld hebben tot een volwassen en veelzijdig medium dat vernieuwing qua inhoud en vorm niet schuwt, zou het passend zijn om het fenomeen oorlog ook te belichten aan de hand van andere voorbeelden uit het recentere verleden.

Over de auteur

Kees Ribbens

Kees Ribbens is senior onderzoeker bij het NIOD en bijzonder hoogleraar Populaire historische cultuur van mondiale conflicten en massaal geweld aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. Daarnaast is hij redacteur van WO2 Onderzoek uitgelicht.

Foto bovenaan artikel

De zeggingskracht van stripverhalen

Laatst heb ik voor het eerst Maus gelezen, een graphic novel van Art Spiegelman over de ervaringen van zijn Joodse ouders in de Holocaust en de impact daarvan op hun en zijn leven. Het is een indrukwekkend verhaal, dat ik slechts met moeite kon wegleggen. Waar ik bij ervaringsverhalen over de Tweede Wereldoorlog soms een drempel over moet om in het verhaal te duiken, vanwege de pijnlijkheid en gruwelijkheid waaraan je je verbindt als je het leest, voerde de stripvorm van Maus me moeiteloos mee.

Strips en graphic novels lijken zich uitstekend te lenen voor het vertolken van oorlogservaringen en de impact daarvan op het verdere leven van mensen – zie de populariteit van werken zoals Maus, of Persepolis van Marjane Satrapi. Deze editie van WO2 Onderzoek uitgelicht onderzoekt waarom dit zo is. Wat is de kracht van stripverhalen in het vertellen van historische verhalen over oorlog en geweld? Wat zijn de eigenschappen van dit medium die het zo geschikt maken hiervoor?

Het onvoorstelbare verbeelden

Kees Ribbens bijt het spits af met een handzaam overzicht van de ontwikkeling van de Nederlandse stripcultuur en de aandacht voor de Tweede Wereldoorlog daarin. Aan de hand van vele voorbeelden beschrijft hij de verschillende manieren waarop verhalen over de Tweede Wereldoorlog in stripvorm verbeeld zijn. Als gelaagd en ontzagwekkend verhaal over door- en overleven van de Holocaust en de doorwerking van die ervaringen, bijvoorbeeld. Als medium waarmee oorlogsmusea en herinneringscentra jonge lezers willen meenemen in de geschiedenis. Of als spannend verhaal over heldhaftige avonturen en onmogelijke keuzes. Ribbens’ overzicht biedt een goede introductie voor lezers die niet zo op de hoogte zijn van de hedendaagse stripcultuur, en geeft veel aanknopingspunten om zelf op ontdekkingstocht te gaan in de wereld van strips en graphic novels over de Tweede Wereldoorlog. Lees hier ‘Stripverhalen als oorlogsvertolking’.

Roel Daenen neemt ons in zijn bijdrage aan dit nummer mee over de grens. Hij beschrijft de rol van strips in internationale musea en erfgoedinstellingen. Als voorbeschouwing op het aanstaande boek en de gelijknamige reizende expositie Het onvoorstelbare verbeeld, schijnt Daenen licht op de vraag wat het grafische element van strips en graphic novels zo geschikt maakt voor het overbrengen van complexe verhalen. Een tip van de sluier: als lezer werk je actief mee aan het verhaal, omdat je de ruimtes tussen de beelden zelf invult. Of het nu gaat over historische verhalen of graphic journalism over complexe nieuwsfeiten: stripverhalen weten het onbeschrijflijke vaak toch te verbeelden. Lees hier ‘Zeg niet zomaar ‘strip’ tegen een strip’.

Wat voor gevolgen dit heeft voor de lezerservaring, laat Annelieke Drogendijk zien in haar recensie van Grass van Keum Suk Gendry-Kim. Deze graphic novel vertelt het levensverhaal van een jonge Koreaanse vrouw die door de Japanse bezetters in de Tweede Wereldoorlog tot prostitutie gedwongen wordt, een verschijnsel dat bekendstaat onder de daderterm ‘troostmeisje’. Drogendijk neemt ons mee in de indrukwekkende manier waarop tekeningen en tekst er samen in slagen het voorheen onvertelde verhaal te verbeelden en binnen te laten komen. Lees hier ‘Indrukwekkend zwart’.

De kleur van herinnering

Maar hoe doe je dit nu precies in de praktijk, dit combineren van tekeningen en tekst om complexe verhalen over oorlogservaringen te verbeelden? Twee bijdragen gaan in op die vraag vanuit verschillende perspectieven.

Matthias Lukkes interviewde grafisch artiest Barbara Yelin en germanist en historicus Charlotte Schallié. Zij beschrijven hoe zij geen verhalen over, maar samen met overlevenden van oorlog, genocide en massaal geweld maken. Barbara Yelin tekende het levensverhaal op van Emmie Arbel, die als Joods meisje tijdens de Tweede Wereldoorlog verschillende doorgangs- en concentratiekampen overleefde. Een centraal thema in haar graphic novel Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung is de vervlochtenheid van heden en verleden. Yelin heeft samen met Arbel in stripvorm gevat hoe herinneringen aan toen onderdeel zijn van het leven in het nu. Tegelijkertijd kwamen tijdens het maakproces juist door het visualiseren in tekeningen ook nieuwe vragen over de herinneringen boven: Wat voor kleding had je aan? Was het donker buiten? Hierdoor raakte Yelin aan diepere lagen in Arbels verhaal die in een normaal interview niet per se ter sprake zouden zijn gekomen. Lees hier ‘De graphic novel als getuigenis’.

Sophie van den Bergh sprak striptekenaar Karida van Bochove en educatiemedewerker Hester Wynia over het maakproces van stripverhalen over de Tweede Wereldoorlog in een educatieve context, namelijk het jaarlijkse 4 en 5 mei Denkboek van het Nationaal Comité 4 en 5 mei. Wat is de rol van historische accuraatheid in de totstandkoming van dit type stripverhalen? En hoe worden de strips – in de laatste editie was het er een over het levensverhaal van Anton de Kom – gewaardeerd door de docenten en leerlingen voor wie het Denkboek gemaakt wordt? Lees hier ‘Anton de Kom: een verzetsheld verstript’.

Stripverhalen en graphic novels over oorlog en geweld bieden, zo wordt duidelijk, tal van mogelijkheden die verder strekken dan educatief gewin. Ze kunnen gebruikt worden als manier van communiceren met overlevenden en hen helpen om nieuw licht te schijnen op hun verleden. Ze verbeelden dat wat onverbeeldbaar wordt geacht voor een nieuw publiek. Een medium om serieus te nemen dus. De grote rijkdom aan invalshoeken en verbeeldingsvormen maakt nieuwsgierig naar de verdere ontwikkelingen in dit medium. “Wordt vervolgd!” dus.

Over de auteur

Anne Marthe van der Bles

Anne Marthe van der Bles is senior beleidsonderzoeker/adviseur bij ARQ Kenniscentrum Oorlog, Vervolging en Geweld. Zij onderzoekt onder meer de intergenerationele doorwerking van oorlogservaringen en van collaboratie. Tevens is zij redacteur van WO2 Onderzoek uitgelicht.

Foto bovenaan artikel

Art Spiegelman, Maus – A survivor’s tale I: My Father Bleeds History. Pantheon, 1986.

De oorlog getekend

Jaargang 13, nummer 3, juni 2024

Strips en graphic novels lijken zich uitstekend te lenen voor het vertolken van oorlogservaringen en de impact daarvan op het leven van mensen. Maar waarom? In deze editie van WO2 Onderzoek uitgelicht zoeken we het uit.