Hoe verwerd ‘Israël/Palestina en de Holocaust’ tot de splijtzwam die het inmiddels is in het Nederlandse publieke en politieke debat? Laura Almagor schetst het ontstaan van de complexe mix aan gevoelens en opvattingen aan de hand van historische geopolitieke ontwikkelingen. De dekolonisatieoorlog in Indonesië en de Koude Oorlog speelden hierin beide een belangrijke rol. 

“Als wij ‘nooit meer’ zeggen, dan bedoelen wij echt ‘nooit meer’. Maar het gebeurt nu, in Gaza.” Aldus een vertegenwoordiger van het antizionistische joodse collectief Erev Rav. Het collectief sloot zich op 10 maart 2024 aan bij de protesten tegen de aanwezigheid van de Israëlische president Isaac Herzog tijdens de opening van het Nationaal Holocaustmuseum in Amsterdam. De uitnodiging van de persoon die velen zagen als een van de hoofdverantwoordelijken van een nieuwe genocide – in Gaza – bij de langverwachte inwijding van een museum over de meest besproken genocide uit de geschiedenis: het was de demonstranten een doorn in het oog. De Erev Rav-vertegenwoordiger trok met zijn woorden zelfs een directe parallel tussen het lot van de slachtoffers van de Jodenvervolging tijdens de Tweede Wereldoorlog en dat van de Gazanen sinds 7 oktober 2023. Impliciet werd Herzog hiermee in de rol geplaatst van genocidaire.

Emile Schrijver, directeur van het Joods Cultureel Kwartier waartoe het museum behoort, reageerde daarentegen met een compleet tegengesteld argument. Volgens hem stond de Israëlische president juist symbool voor de toekomst die ook Nederlandse overlevenden van de Holocaust na 1948 hadden kunnen opbouwen in de nieuwe joodse staat.¹

Deze anekdote illustreert de complexe Nederlandse houding ten opzichte van zowel de herinnering aan de Holocaust als het voortdurende Palestijns-Israëlische conflict. Deze dubbelzijdige houding leidt al decennialang tot gespannen situaties in het publieke debat. Sinds 7 oktober 2023 hebben de gewelddadigheden in het Midden-Oosten nieuwe, ongekende dimensies aangenomen. Hiermee is de spagaat in de discussie alleen nog maar groter geworden. Maar hoe is de ingewikkelde relatie tussen de herinneringscultuur rondom de Holocaust en de Nederlandse politieke en maatschappelijke steun voor zowel de staat Israël als de Palestijnse strijd tégen onderdrukking en vóór zelfbeschikking tot stand gekomen? De basis van deze ontwikkelingen werd gelegd tijdens de Koude Oorlog. Ondanks het feit dat de geopolitieke context sinds 1989 radicaal veranderd is, helpt die eerder gelegde basis ons nog altijd om het huidige maatschappelijke klimaat beter te begrijpen.

Tussen 1948 en de jaren zestig: terughoudendheid

In mei 1948 werd de staat Israël uitgeroepen. Het duurde nog zo’n driekwart jaar, tot 29 januari 1949, voordat de Nederlandse overheid overging tot de facto erkenning van de nieuwe joodse staat. De jure erkenning volgde pas een jaar later, op 16 januari 1950. Nederland liep hiermee weliswaar niet geheel uit de pas met andere West-Europese landen, maar toch is dit terughoudende begin opvallend gezien de latere innige diplomatieke banden tussen Nederland en Israël. De voornaamste reden voor het aanvankelijk schoorvoetende Nederlandse erkenningsproces? Die lag niet in Europa of het Midden-Oosten, maar in Azië. Tussen 1945 en 1949 was Nederland als voormalige koloniale overheerser in Indonesië druk bezig een antikoloniale onafhankelijkheidsstrijd te beteugelen. In de hoofden van de verantwoordelijken in Den Haag zou een “premature” erkenning van de joodse staat verkeerd kunnen vallen bij Indonesische moslims die deels misschien nog te mobiliseren waren voor de Nederlandse zaak: zo veel mogelijk controle behouden over de voormalige koloniale bezittingen.

De relatie tussen het Nederlandse militaire handelen in Indonesië en de Nederlandse onwil om Israël te erkennen, is inmiddels uitgebreid geanalyseerd in de Nederlandse diplomatieke geschiedschrijving.² Minder bekend is echter dat het denken en handelen van Nederlandse politici rondom de “Indonesische kwestie” in de late jaren veertig ook bredere consequenties had voor joodse politiek-culturele activiteiten. De verschrikkingen van de Jodenvervolging lagen weliswaar vers in het geheugen, maar dit vertaalde zich niet in een openlijke erkenning van het Holocaust-trauma van de kleine groep joodse Nederlanders die de oorlog had overleefd. Als zodanig toonden Nederlandse beleidsmakers weinig empathie – laat staan schuld- of verantwoordelijkheidsgevoel – toen zij geconfronteerd werden met joodse initiatieven die een expliciet beroep deden op de morele plicht om joodse overlevenden een toekomst te bieden.

Zo kwam een joods-Amerikaanse organisatie, de Freeland League for Jewish Territorial Colonization, in het voorjaar van 1946 met het voorstel om een vestigingsplaats te creëren voor joodse ontheemden – de zogeheten ‘Displaced Persons’ (DP’s) – in Suriname.³ Aanvankelijk hadden diverse hooggeplaatste ambtenaren en politici in zowel Den Haag als Paramaribo wel oren naar dit plan voor joodse kolonisatie in het district Saramacca. Na ruim twee jaar bleek de weerstand tegen het voorstel echter groter dan de getoonde interesse en in augustus 1948 werd het Saramacca-plan eenzijdig door de Surinaamse autoriteiten in de ijskast geplaatst. De Nederlandse gezagdragers waren achter de schermen van doorslaggevende invloed geweest op de besluitvorming. Nu presenteerden zij als een duveltje uit een doosje de ‘Indonesische kwestie’ als een van de hoofdredenen om de onderhandelingen te bevriezen: een joodse nederzetting op wat officieel nog Nederlands grondgebied was, zou de Nederlandse inzet in Nederlands-Indië negatief kunnen beïnvloeden.

Minder openlijk waren de antisemitische sentimenten die de Haagse ambtenaren en politici onderling uitwisselden. De veelal uit Oost-Europa afkomstige joodse vluchtelingen stonden bij minister van Buitenlandse Zaken Pim van Boetzelaer bekend als een “weinig handelbaar ras”. “Zoals je bekend, smell ik a rat”, schreef een andere BZ-ambtenaar aan een collega, omdat hij de Freeland League ervan verdacht communistische elementen Suriname binnen te willen smokkelen. Een klassiek antisemitisch vooroordeel dat in de context van de vroege Koude Oorlog-jaren nieuwe urgentie had verkregen.⁴

Jaren zestig: groeiend respect

Het tij begon te keren onder invloed van een aantal invloedrijke spelers op het Nederlandse politieke toneel die het tragische Nederlands-joodse verleden direct verbonden met het lot van Israël. Onder leiderschap van premiers Willem Drees en Joseph Luns nam de politieke steun voor Israël al gedurende de jaren vijftig en vooral rondom de Suez-crisis van 1956 toe. De verschuiving van de publieke opinie over Israël in relatie tot joodse identiteit en de Holocaust kwam echter pas goed op gang vanaf het begin van de jaren zestig.

Om te beginnen markeerde het breed in de media uitgemeten Eichmann-proces een ommezwaai in de zichtbaarheid van de verschrikkingen van de Jodenvervolging. Adolf Eichmann, de voormalige SS-topman, was in 1960 door Israëlische geheim agenten ontvoerd vanuit zijn schuilland Argentinië en stond in 1961 in Jeruzalem terecht voor zijn vele misdaden tijdens het naziregime. De locatie van de rechtszaak plaatste Israël nu definitief in het centrum van het bewustwordingsproces ten aanzien van de Holocaust. Delen van de rechtszaak werden internationaal op televisie uitgezonden en miljoenen mensen zagen, ook in Nederland, vanuit hun woonkamers de hartverscheurende getuigenissen van Holocaust-overlevenden.⁵ Deze persoonlijke verhalen en de controverse rondom het boek Eichmann in Jeruzalem (1962) van de Duits-joodse filosofe Hannah Arendt droegen ook bij aan een joodse passieve slachtoffercultus.

Een belangrijke omwenteling in dit beeld van het passieve ‘joodse lam’ dat zich had laten wegvoeren naar de slachtbank, volgde met de Zesdaagse Oorlog in 1967. De jonge joodse staat was na de Eichmann-beelden meer dan tevoren onlosmakelijk verbonden geraakt met het lijden van de Holocaust-jaren. Nu ontpopte Israël zich voor het oog van de wereld tegen alle verwachtingen in van een klein, economisch zwak land tot een militaire overwinnaar, in staat om de veel sterkere aanvallende legers van de omringende Arabische landen te verslaan. Deze joodse ‘David’ die de door de Egyptische leider Nasser geleide Arabische ‘Goliath’ klein wist te krijgen, sprak tot de verbeelding van een breed westers publiek.

1967 als moreel schild

Ook in Nederland leidde de Zesdaagse Oorlog tot een euforische adoratie van de staat Israël. Uit een NIPO-onderzoek bleek zelfs dat 67% van de ondervraagden Israël vlak na de oorlog steunde.⁶ Zo nu en dan werden in het publieke debat wel kritische noten geplaatst bij de Palestijnse vluchtelingenkwestie en de structurele discriminatie van zowel de Arabische bevolkingsgroepen in Israël als de niet-Europese joodse immigranten uit onder meer Irak en Marokko. Deze kritische geluiden waren echter nog zeldzaam in deze periode. Israël werd toch vooral werd gezien als een heldhaftige, liberale, sociaaldemocratische buitenpost van het Westen in een vijandig Midden-Oosten.

Een prominente vertegenwoordiger van deze positie was het controversiële voormalig PvdA-kamerlid Jacques de Kadt (1897-1988). In zijn jonge jaren was De Kadt eerst communist en toen een van de oprichters van de Onafhankelijke Socialistische Partij (OSP) geweest. De Kadt, een niet-belijdende Jood, vluchtte tijdens de Duitse bezetting naar Nederlands-Indië waar hij als enige van zijn familie de Japanse interneringskampen overleefde. Zowel voor als na de oorlog was De Kadt een belangrijke voorvechter van Indonesische onafhankelijkheid. Het is dan ook veelzeggend dat deze oud-linkse antikoloniale socialist in 1967 direct na afloop van de Zesdaagse Oorlog een ontegenzeggelijk pro-Israëlisch pamflet publiceerde onder de titel Methode Israël.⁷ De Kadt had zich in de voorgaande jaren ontpopt tot een militante Koude Oorlog-liberaal. Nu presenteerde hij het handelen van Israël als een voorbeeld voor het Westen, dat volgens hem immers ook veel te vrezen had van de Arabische wereld. Aangedreven door de Sovjet-Unie was de aanval op Israël in feite een aanval geweest op “ons”, op “een klein stukje Westen”.⁸ Vol bewondering aanschouwde De Kadt de jonge joodse staat, waarbij hij het Nederlandse Holocausttrauma – in zijn geval ook van hoogstpersoonlijke aard – en de bijna sacrale betekenis die westerse noties van vrijheid hadden verkregen in het publieke debat met elkaar combineerde. In Israël, schreef hij, was “de vervolgde Jood…vrije Israëli geworden”.⁹

Maar was er ook ruimte voor de nationale rechten van de Palestijnen in De Kadts analyse? Op dit dieptepunt van de Koude Oorlog was de wereld voor veel Nederlanders, inclusief De Kadt, scherp verdeeld geraakt in een ‘Oosten’ en een ‘Westen’. Binnen dat wereldbeeld was er weinig plaats voor de morele tekortkomingen van de jonge ‘heldhaftige’ staat Israël. Dit verklaart wellicht waarom De Kadt, die eerder als ‘luis in de pels’ van de Nederlandse politiek het zelfbeschikkingsrecht van de Indonesische bevolking keer op keer had verdedigd, nu de rechten verwierp van de Arabische Palestijnen. Hun nationale beweging deed volgens hem in alle opzichten onder voor de joodse. Vóór de komst van de zionistische kolonisten, zo schreef hij, was Palestina een gebied geweest “waar Arabieren zwierven of vegeteerden, maar ternauwernood ‘woonden’; in een woestijn dus die ook, maatschappelijk en politiek gesproken, geen ‘staat’ was, maar een maatschappelijk-politieke woestijn”.¹⁰ Met deze afwijzende visie op het Palestijnse beschavingsniveau en zelfbeschikkingsrecht vertegenwoordigde De Kadt in 1967 in Nederland geenszins een minderheidsopinie.

1967-1987: morele scrupules

Tegelijkertijd tekenden zich halverwege de jaren zestig ook aardverschuivingen af binnen de linkse politiek, met een ongebalanceerd Nederlands dubbel-engagement met Israël en Palestina als resultaat. Het groeiende geopolitieke gewicht van postkoloniale staten en de prominentere plek die zowel de Holocaust als de realiteit in het Midden-Oosten innamen in de media en het publieke debat speelden hier allebei een rol in. De eerste belangrijke politieke ontwikkeling in deze context was de opkomst van ‘Nieuw Links’, de groep jonge linkse bewegingen en partijen die zich gedreven door revolutionaire idealen afzetten tegen de gevestigde sociaaldemocratische orde. De opinie dat Israël geen held was maar juist onderdeel uitmaakte van een onderdrukkend systeem, werd steeds vaker gehoord in Nieuw-Linkse kringen in Nederland. Dergelijke geluiden vonden hun weg ook in toenemende mate naar het mainstream debat.

Als gevolg van het naoorlogse dekolonisatieproces groeide bovendien de groep voormalige koloniën die als nieuwe natiestaten zitting namen in de Algemene Vergadering van de Verenigde Naties. Onder hun invloed werd het lijden van de Palestijnse bevolking binnen en buiten Israël steeds meer onder de aandacht gebracht als een voorbeeld van koloniale onderdrukking, met Israël als koloniale onderdrukker en de Palestijnen als onderdrukte slachtoffers. De in 1964 opgerichte Palestijnse Bevrijdingsorganisatie (PLO) gaf de Palestijnse zaak daarbij vooral na 1969 deels een gezicht. De Israëlische territoriale annexaties in 1967 veranderden de Palestijnse inwoners van Gaza en de Westelijke Jordaanoever in inwoners van ‘bezet gebied’. Het Palestijnse vluchtelingenprobleem openbaarde zich nu steeds meer als niet alleen een humanitaire, maar ook een politieke kwestie. Een dieptepunt voor het Israëlische imago was in dit opzicht VN Resolutie 3379, aangenomen op 10 november 1975, waarin het zionisme gelijkgesteld werd aan een vorm van racisme. Gedurende de tweede helft van de jaren zeventig zorgden de aanvankelijke schok van de onverwachte Jom Kippoer-oorlog in 1973 en de overwinning van de Israëlische rechtse Likud-partij van Menachem Begin in 1977 ervoor dat het positieve beeld van de onverwoestbare en moreel onfeilbare joodse staat steeds meer kwam te wankelen.

Sensitiviteits-dissonantie

Parallel aan deze ontwikkelingen groeide gedurende de jaren zeventig en tachtig in Nederland ook het publieke bewustzijn over de Holocaust. De medialisering van de herinnering aan de Jodenvervolging droeg hieraan bij. Een belangrijk voorbeeld van dit proces is het dagboek van Anne Frank. Al vanaf de jaren vijftig vormen Anne en haar wijd gepubliceerde dagboek het belangrijkste internationale symbool van het Nederlandse Holocaustverleden. Tot op de dag van vandaag is het Achterhuis waar Anne en haar familie voor de Duitsers waren ondergedoken de belangrijkste lieu de mémoire van de Jodenvervolging in Nederland. Daarnaast laat de geschiedenis van het Achterhuis als herinneringsplek goed zien dat Holocaustherdenking en een breder maatschappelijk engagement niet onverzoenbaar zijn – althans niet in het Nederland van de jaren zeventig en tachtig. Zo bood het Achterhuis juist vanwege de symbolische waarde van de locatie een platform voor diverse vormen van activisme, zoals in 1972 het protest tegen het Zuid-Afrikaanse Apartheidsregime.¹¹ Als onderdeel van het bewustwordingsproces rondom de Holocaust groeide het collectieve schuldgevoel over het hoge aantal Nederlandse slachtoffers in vergelijking met andere West-Europese landen. Dit schuldgevoel vertaalde zich in een breed gedragen solidariteit met Israël. Deze solidariteit bleek echter moeilijk verenigbaar met soortgelijke gevoelens voor de steeds meer zichtbaar wordende Palestijnse zaak.

Terugkijkend hadden de oliecrisis die volgde op de Jom Kippoer-oorlog, de negatieve ervaringen van Nederlandse UNIFIL-militairen in Libanon en de Israëlische verantwoordelijkheid voor het bloedbad in de Palestijnse vluchtelingenkampen Sabra en Shatila in 1982 wel degelijk een negatieve impact op het Israëlische imago in Nederland. Maar deze bekoeling van de liefde voor Israël leidde slechts heel langzaam tot een toename van de erkenning van het lijden van het Palestijnse volk.

De sensitiviteits-dissonantie die hier zichtbaar werd, is voor een significant deel te wijten aan het symbolische belang van de Nederlandse Holocaust-herinneringscultuur tijdens de Koude Oorlog. Het gewicht van het verleden maakte dat voor veel Nederlanders zelfs openlijke Israëlische wandaden Nederland niet ontsloegen van haar morele historische plicht jegens het joodse volk. Deze plicht bestond eruit om de joodse staat, desnoods ten koste van de Palestijnen, te steunen. De Eerste Intifada in 1987 en het einde van de Koude Oorlog brachten uiteindelijk een radicalere verschuiving teweeg. Hiermee verwerd ‘Israël/Palestina en de Holocaust’ tot de splijtzwam die het inmiddels is in het Nederlandse publieke en politieke debat in de eenentwintigste eeuw.

---

Over de auteur

Laura Almagor is universitair docent politieke geschiedenis aan de Universiteit van Utrecht. Ze is gespecialiseerd in moderne joodse politieke geschiedenis en heeft een bijzondere interesse in joods nationalisme, koloniale en postkoloniale studies. Ze schreef Beyond Zion: The Jewish Territorialist Movement (The Littman Library of Jewish Civilization, 2022) en was mederedacteur van Global Biographies: Lived History as Method (Manchester University Press, 2022). Laura is een van de initiatiefnemers van het internationale onderzoeksnetwerk GloBio (Global Biographies Research Network).

---

Geraadpleegde literatuur

Peter Malcontent, Een Open Zenuw: Nederland, Israël & Palestina. Boom, 2018.

Jos van der Lans en Herman Vuijsje, Het Anne Frank Huis: Een Biografie. Boom, 2010.

Jacques de Kadt, Methode Israël. G.A. van Oorschot, 1967.

Judith Keilbach, ‘Instant TV. The Forgotten History of Video Tape Recording (and the Coverage of the Eichmann Trial).’ TMG – Journal for Media History, 27 (2024) nr. 1, p. 1-19.

Alexander Heldring, Het Saramacca Project: Een plan van joodse kolonisatie in Suriname. Verloren, 2011.

Laura Almagor, Beyond Zion: The Jewish Territorialist Movement. The Littman Library of Jewish Civilization/Liverpool University Press, 2022.

Noten

1 https://nos.nl/artikel/2512196-13-aanhoudingen-bij-protestacties-tegen-bezoek-president-israel. De antisemitische incidenten die zich tijdens deze protesten ook voordeden laat ik hier buiten beschouwing: https://nos.nl/artikel/2518998-aangifte-antisemitische-leuzen-bij-opening-holocaustmuseum-geseponeerd.

2 Zie o.a. Peter Malcontent, Een Open Zenuw: Nederland, Israël & Palestina (2018), p. 44-52.

3 Voor meer over dit plan, zie: Alexander Heldring, Het Saramacca Project: Een plan van joodse kolonisatie in Suriname (Hilversum, 2011) en Laura Almagor, Beyond Zion: The Jewish Territorialist Movement (2022), o.a. p. 106-12.

4 Nationaal Archief, Den Haag, 2.05.117: Inventaris van het code-archief van het Ministerie van Buitenlandse Zaken, 1945-1954, Inventarisnummer 12015: Plannen van de Freeland League for Jewish Territorial Colonization in New York om een joodse kolonie op te richten, 1946-1950. Geciteerd in: Heldring, Het Saramacca Project (2011), p. 112 en 179.

5 Voor een analyse van de (technologische) impact van het Eichmann-proces vanuit het perspectief van televisiegeschiedenis, zie Judith Keilbach, ‘Instant TV. The Forgotten History of Video Tape Recording (and the Coverage of the Eichmann Trial).’ TMG – Journal for Media History, 27 (2024) nr. 1, p. 1-19; https://research-portal.uu.nl/ws/files/230827424/667ab63ec7774.pdf.

6 Malcontent, Een Open Zenuw, p. 70.

7 Jacques de Kadt, Methode Israël (1967).

8 Ibid., p. 96.

9 Ibid., p. 37.

10 Ibid., p. 9.

11 Jos van der Lans en Herman Vuijsje, Het Anne Frank Huis: Een Biografie (2010), p. 137-40.

---

Foto bovenaan artikel

David Ben-Gurion, omringd door de leden van de interim-regering, leest de onafhankelijkheidsverklaring van Israël voor op 14 mei 1948. Bron: Government Press Office Israel op Wikimedia Commons (CC BY-SA 3.0). 

Jaargang 14, nummer 2, april 2025

De oorlog in Gaza en de lange voorgeschiedenis van het Israëlisch-Palestijns conflict hebben invloed op de manier waarop we in Nederland de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust bespreken en herdenken. Dwarsverbanden tussen toen en nu roepen wrevel op, maar raken ook aan de kern van de herinneringscultuur. In dit nummer bieden we context bij een complexe werkelijkheid die vraagt om duiding en dialoog.

Jaargang 14, nummer 1, februari 2025

De spanning tussen fictieve werken en historische feiten is er altijd geweest. Wat ‘mag’ wel en niet in fictie, in de ogen van historici, en wat kan fictie toevoegen aan meer feitelijke representaties? In deze editie reflecteren we op dit spanningsveld.

Wat is het educatieve potentieel van strips over de Tweede Wereldoorlog? En hoe belangrijk is historische accuraatheid in het maakproces? We spraken met Karida van Bochove en Hester Wynia over de totstandkoming van de strip over het leven van Anton de Kom, gemaakt voor het 4 en 5 mei Denkboek. Hoe pak je zoiets aan?

Striptekenaar Karida van Bochove

“Mijn werkproces bestaat uit een aantal stappen. Ik maak eerst wat schetsen van hoe ik de pagina wil indelen, en vul die met algemene elementen. Op dat moment is een boot nog gewoon een boot, en wat voor boot het precies moet zijn volgt later wel. Daarna zorg ik voor het lijnwerk, en tegelijkertijd doe ik mijn eigen onderzoek om de tekeningen op te baseren.

Het is altijd zoeken naar de juiste balans tussen historische werkelijkheid en creativiteit. Zo vind ik het belangrijk dat de kleding historisch gezien kloppend is. Aan de andere kant zijn er ook details waarvan ik niet honderd procent zeker kan zijn of die juist zijn. Ik ga daarom uit van het principe: zo had het kúnnen zijn.

In het geval van de strip over Anton de Kom was er bijvoorbeeld geen foto van Anton op jongere leeftijd. Ik heb me voor een illustratie van een jonge Anton gebaseerd op foto’s van hem op latere leeftijd, en daar zo veel mogelijk kenmerken van gebruikt. We hebben de tekeningen ook voorgelegd aan familie van De Kom. We vonden het belangrijk dat zij zich erin konden vinden. Voor de meeste plekken die voorkomen in de strip was gelukkig wel veel visueel materiaal beschikbaar. Zo is de illustratie van De Koms cel in het Oranjehotel gebaseerd op historische foto’s. Ook het schip waarmee hij naar Nederland reist en de erker van het huis waar hij in Nederland woonde, zijn zo waarheidsgetrouw mogelijk weergegeven. Van zijn ouderlijk huis in Paramaribo is zelfs een maquette beschikbaar die is gemaakt als voorbereiding op de restauratie van het huis; dat was erg nuttig bij het schetsen.”

 

Educatiemedewerker Hester Wynia

“Voor het kunnen maken van de strip was het een voorwaarde dat er genoeg beeldmateriaal en biografische informatie voorhanden zou zijn. Zo konden we er zeker van zijn dat we het verhaal zo waarheidsgetrouw mogelijk zouden vertellen, en dat we De Kom eer aan zouden doen. Zijn leven is zo bijzonder omdat daarin verschillende thema’s bij elkaar komen: onrecht en (on)vrijheid, de Tweede Wereldoorlog én het koloniale verleden. Ik heb de biografie die Alice Boots en Rob Woortman hebben geschreven doorgespit om te zoeken naar belangrijke momenten in zijn leven. Aan de hand daarvan is de strip opgebouwd. Toch is er ook een hoop dat we niet kunnen vertellen. Zo hadden we niet genoeg ruimte om diep in te gaan op zijn communistisch verzetswerk, of de inhoud van Wij slaven van Suriname. Die dingen worden wel genoemd, maar we hebben de nadruk gelegd op het thema onrecht in brede zin. In de opdracht die op de strip volgt proberen we leerlingen dit vervolgens te laten betrekken op hun eigen leven: als je onrecht ziet, wat kun je dan doen?

De keuze om voor het vertellen van dit verhaal gebruik te maken van strip maakten we omdat het een aantrekkelijke vorm is. Kinderen blijven er meteen bij hangen als ze het Denkboek doorbladeren. En uit de enquêtes die we afnemen bij docenten blijkt ook steeds weer dat de strips erg worden gewaardeerd. De illustraties brengen orde aan in het verhaal, en de tekeningen versterken de boodschap of geven nog extra informatie. We hopen dat het verhaal zo beter beklijft.”

Bekijk het hele Denkboek met daarin de strip op 4en5mei.nl.

Over de auteur

Sophie van den Bergh is hoofdredacteur van WO2 Onderzoek uitgelicht en werkt als onderzoeker bij het Nationaal Comité 4 en 5 mei.

---

Foto bovenaan artikel

Anton de Kom. Bron: Karida van Bochove 

Wat gebeurt er met geschiedenissen van oorlog, genocide en massaal geweld wanneer historici niet langer schrijven óver overlevenden, maar actief met hen samenwerken? We interviewden gelauwerd striptekenaar Barbara Yelin en professor Charlotte Schallié over het werken met overlevenden in publieksgeschiedenis, de complexiteit van het menselijk geheugen en de kracht van de graphic novel om dit te vatten.

“Neem je suiker?” vraagt Emmie Arbel aan Barbara Yelin terwijl ze koffiedrinken in Emmie’s woonkamer in Tiv’On, Israël. “Nee dank je, alleen melk.” “Ik ook niet,” antwoordt Emmie, “maar ik zet het suikerdoosje wel altijd op tafel. Met de bijbehorende lepel. Die is van haar. Ik heb niets anders van mijn moeder. Vroeger gebruikte zij het en nu gebruik ik het. Alleen deze lepel… verder niets.” Emmie draait de lepel rondt en steekt een sigaret op, waarna we van de scène aan de koffietafel overgaan naar een tekening waarop Emmie als kind met haar familie op straat afgevoerd wordt door een man in nazi-uniform. De straat is slecht verlicht, maar de gele Davidssterren op hun kleding zijn duidelijk zichtbaar. Eén tekenvak, en dan schiet het verhaal weer terug naar het heden, naar de koffietafel.

Met dergelijke segmenten maakt Barbara Yelin de doorwerking van het verleden in het hier en nu duidelijk invoelbaar. De vervlechting tussen verleden en heden vormt een centraal thema in haar nieuwe graphic novel Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung. Die vertelt het verhaal van Emmie Arbel, die in 1937 geboren werd in een Joods gezin en meer dan twee jaar van haar jeugd doorbracht in verschillende doorgangs- en concentratiekampen in Nederland en Duitsland. Haar jeugdervaringen tijdens de Holocaust werden al eerder opgenomen in een graphic novel waar Yelin aan meewerkte, But I live, verschenen in 2022.¹  Die Farbe der Erinnerung beslaat echter het hele leven van Arbel, waardoor niet alleen het ervaren leed tijdens de Holocaust aan bod komt, maar ook hoe haar leven als kindoverlevende daarna doorging. Op indrukwekkende wijze verweeft Yelin een breed aantal thema’s met elkaar, waaronder het leven in Israël, moederschap, seksueel geweld en de continue doorwerking van jeugdherinneringen. Het boek is daardoor veel meer dan een verhaal van een overlevende: het weet het leven in al zijn complexiteit te vatten.

Die Farbe der Erinnerung, vanaf de herfst ook in het Engels beschikbaar, is net als But I live een uitvloeisel van een onderzoeksproject geïnitieerd door germanist en historicus Charlotte Schallié. Ik sprak Yelin en Schallié tijdens een online interview op een lenteavond over dit belangwekkende boek.

Barbara Yelin: “De uitdaging was te bedenken hoe ik de gelijktijdigheid van herinneringen en het heden kon tonen, en kon laten zien hoe Emmies herinneringen doorbreken in het hier en nu. Ik merkte dit wanneer ik naar haar luisterde: we zijn samen, en dan is er plotseling een diepe herinnering die bij haar binnenkomt en die haar even wegvoert.”

Hoe heb je deze gelijktijdigheid naar illustraties weten te vertalen?

Yelin: “Hier heb ik veel over nagedacht. Hoe nauw kan ik de verschillende lagen van tijd in elkaar verweven? Het was een uitdaging, want ik wilde het niet uitleggen door te schrijven: ‘Oké, nu gaan we terug naar 1942’. De lezer moet het ervaren. Ik gebruikte onder meer een techniek waarbij ik verschillende panelen van de strip als puzzelstukjes hanteerde. Ik had bijvoorbeeld zinnen die voortkwamen uit Emmies herinnering, historische foto’s en documenten, en foto’s van haar nu. Dan stelde ik de vraag: hoe kan ik deze stukjes, deze puzzel van herinneringen, in elkaar steken?”

Legde je deze puzzel in dialoog met Emmie Arbel, of was dit iets wat jij zelf deed?

Yelin: “Ik legde de stukjes neer, maar Emmie kon het beoordelen, corrigeren en erop reageren. Het hele proces bestond uit verschillende lagen van interactie. Ik deed een suggestie, en dan vroeg ik haar: ‘Zou het zo kunnen zijn geweest?’, waar zij op antwoordde met ‘ja’, ‘nee’, ‘ik weet het niet’ of zelfs ‘ik weet het beter dan dit’. Dat antwoord verwerkte ik vervolgens in de tekening. Emmie was altijd erg nauwkeurig in de details van haar herinneringen, maar ook zeer vrijgevig door artistieke besluiten aan mij over te laten.”

Deze werkwijze, waarbij de kunstenaar nauw samenwerkt met de overlevende, is een centrale pijler van het project Survivor-Centered Visual Narratives waar Yelins boek onderdeel van uitmaakt. Het project werd geïnitieerd door professor Charlotte Schallié van de Canadese University of Victoria. Het brengt kunstenaars en overlevenden samen om visuele verhalen te produceren over geschiedenissen van massaal geweld, zoals de Holocaust, de Joegoslavische oorlogen en oorlog en staatsgeweld in Syrië en Irak.

Wat is het idee achter deze manier van historische getuigenissen afleggen?

Charlotte Schallié: “We koppelen niet zomaar een kunstenaar aan een overlevende om ‘even snel een verhaal te doen’. Het project is gericht op het bouwen van een vertrouwensband over meerdere jaren – vier in het geval van Barbara en Emmie. Het uitgangspunt is dat we met toewijding gedurende een langere periode met een ooggetuige samenwerken en ruimte houden voor alles wat als onderdeel van deze relatie naar boven kan komen. Deze benadering daagt ons als historici uit om meer na te denken over de verantwoordelijkheid die we dragen wanneer we andermans lijden uit het verleden oproepen. De methode van visualisatie zoals Barbara en Emmie gebruikten kan een traumasensitieve manier zijn om individuele herinneringen vast te leggen, omdat het overlevenden toestaat om zelf te bepalen wat ze willen delen. Door de focus te leggen op wederzijdse inbreng en invloed op het maakproces, staat de wens en daarmee de stem van de persoon wiens levensverhaal wij vastleggen centraal.”

Hoe zagen dit ‘verantwoordelijkheid dragen en zeggenschap geven’ er in de praktijk uit?

Yelin: “Het kostte meer tijd dan ik had verwacht. Het was geen kwestie van alleen antwoord proberen te krijgen op de vraag: ‘Emmie, wat zijn jouw herinneringen aan de Holocaust?’. Het was een gesprek voeren over een heel leven, en dan nogmaals, en nogmaals. Dit boek kon alleen tot stand komen op basis van het langlopende gesprek dat we voerden. Emmie was zo genereus om me deze tijd te geven. Dit was ook belangrijk omdat sommige specifieke beslissingen Emmie tijd kostten. Soms duurde het een poos voordat ze kon zeggen: ‘Oké Barbara, nu weet ik dat ik over deze periode van mijn leven wil vertellen, omdat die een belangrijk deel uitmaakt van mijn verhaal’. Of ‘Barbara: ik herinnerde me nog iets’.

We spraken over veel details. Om de twee tot zes maanden ontving Emmie een nieuwe versie van het storyboard en spraken we erover. Dit maakte de tekeningen tot een speciale manier van communiceren. Tekenen is heel specifiek naar dingen kijken, met veel aandacht. Als ik iets teken, komen er allerlei vragen op over het onderwerp waarover ik op dat moment teken. Vragen waarvan ik eerder niet wist dat ik ze had. Deze verzamelde ik en legde ik voor aan Emmie. Met haar antwoorden vernieuwde ik de tekening, waarna het proces zich herhaalde. Deze dialoog resulteerde ook in meer vragen bij Emmie dan zij aanvankelijk had.”

Je bedoelt dat er ook nieuwe vragen bij Emmie over haar ervaringen en herinneringen opkwamen wanneer jij haar jouw tekening liet zien?

Yelin: “Ja. Er zijn vragen waar zij en ik eerder niet aan dachten. Wat was de temperatuur? Wat had je aan? Waar was de andere persoon? Was er een bewaker? Zat je op de grond? Hoeveel lagen had het bed? Was het donker buiten? En natuurlijk: wat voelde je?”

Schallié: “Dit laat zien wat visualisatie van iemands herinneringen teweeg kan brengen. Emmie heeft black-outs, stukjes gebeurtenissen die ze zich niet kan herinneren, hoe visualiseer je dat? Bij een meer traditionele getuigenis zou ik niet vragen: ‘Wat had je aan? Was het donker buiten? Wat heb je gezien?’ Dit soort vragen roept nieuwe herinneringen op die in een formeel interview niet naar boven zouden komen. Zoals Barbara zei was het tekenen nodig om de vragen naar boven te laten komen. Juist doordat tekenen een instrument van kritisch onderzoek is, biedt het ruimte daarvoor.”

Hoe heeft dit je idee over het gebruik van graphic novels voor publieksgeschiedenis beïnvloed?

Schallié: “In het begin dacht ik dat graphic novels zeer geschikt zouden zijn om kennis te mobiliseren, om het verhaal toegankelijk te maken. Maar toen realiseerde ik me: wacht even, het creëren van visuele verhalen met overlevenden is op zichzelf een onderzoeksmethode die we veel beter moeten onderzoeken. Jullie spraken net over de temporele veranderingen tussen het toen en nu in Die Farbe der Erinnerung, maar ook het perspectief verschuift telkens in het boek. In sommige delen zien we in zwarte tekstvakken dat het de volwassen Emmie is die spreekt, en dan opeens spreekt Emmie als kind, ook al is het de volwassen versie van Emmie die we op de pagina zien… Dit is zo complex en zo rijk. Het vraagt ons om kritischer na te denken over wat een herinnering eigenlijk is.

We moeten graphic novels ook zien als een middel voor de overlevende om zichzelf te documenteren. Voor Emmie om zeggenschap terug te krijgen, om – met hulp van Barbara –  te spreken over hoe ze het heeft ervaren vanuit het perspectief van een klein kind, of later als volwassen vrouw…”

Is dat wat je tot nu toe van het project hebben geleerd?

Schallié: “In Emmie Arbel, maar ook in But I Live worden de overlevenden niet gereduceerd tot de ervaring van hun menselijk lijden. Ons project bood overlevenden de keuze hoe ze gerepresenteerd willen worden in beeld, terwijl we tegelijkertijd laten zien dat ze leven in het hier en nu.”

Ondanks deze inspirerende resultaten, Barbara, eindig je het boek met een nawoord waarin je op de een of andere manier ontmoedigd lijkt. Je schrijft: ‘Ik wilde een mogelijkheid vinden om dit leed te vertellen, ik wilde verbanden vinden, misschien wilde ik, hoe aanmatigend ook, troost vinden voor Emmie, voor ons. Toch is dat niet gebeurd.’² Waarom heb je besloten je boek op deze manier te eindigen?

Yelin: “Dat is wat ik voelde op dat moment. Wat kunnen we doen aan het verleden? Ik ben erachter gekomen dat daar geen antwoord op is. Wat kan Emmie doen? Ze kan leven. Natuurlijk wist ik dat vanaf het begin, maar misschien wenste ik dat het ophalen van haar verhaal, het structureren en het vertellen ervan, op de een of andere manier iets zou oplossen. Dat is niet het geval. Als Duitser met een nazi-familiegeschiedenis kan ik leren, kan ik luisteren en kan ik huilen met Emmie, verder niets.”

Schallié: “Er is geen Wiedergutmachung, geen verzoening. Zelfs de titel But I Live zou je verkeerd kunnen interpreteren als een soort heroïsche kreet – dat is het niet. Het is eigenlijk heel nuchter. Emmie zegt in het boek: ‘ik herinner me dat ik zou sterven […] maar ik leef’. Als er al een boodschap van Emmie in het boek staat, dan is het dat je goed moet leven, en geen leven moet verspillen.

Wij hebben geprobeerd om weg te blijven van de druk om heldenverhalen te creëren. Wij mensen hebben de neiging om het verleden te gebruiken om aan de behoeften van het heden tegemoet te komen. We hebben het verleden nodig om onszelf een verhaal te vertellen. We instrumentaliseren het, proberen het te gebruiken voor hedendaagse kwesties, maken er een wapen van. Als project zijn we ons bewust van de kracht van taal en visuele propaganda. Wij stellen: laat gewoon de overlevenden aan het woord zonder ze te overbelasten met wat wij van hen nodig hebben. We hebben niets van ze nodig, alleen hun tijd.”

Wat blijft er dan nog over voor de lezer om mee te nemen uit dit verhaal?

Yelin: “Ik denk dat we een groter emotioneel begrip krijgen van wat luisteren doet, dat is absoluut het belangrijkste. Maar we leren ook over de complexiteit van een leven als dat van Emmie, een vrouwenverhaal met zoveel aspecten waarover we nog niet gehoord hebben. Het was heel belangrijk voor ons om niet alleen een boek te maken over traumatische herinneringen van leed, maar ook te laten zien hoe iemand als Emmie daarmee is omgegaan. Hoe ze met verbazingwekkende kracht en moed de confrontatie aanging door in therapie te gaan, met haar familie te praten en er woorden voor te vinden. Haar kracht maakt deel uit van het verhaal – maar het is geen heldenverhaal.”

Schallié: “Emmie Arbel en andere graphic novels vertellen persoonlijke verhalen die vaak verloren gaan als we kijken naar de cijfers en de wreedheden. Die zijn ondragelijk, bijna onmogelijk voor de menselijke ziel om te verwerken. Maar het werkt wel als we ons kunnen richten op een individueel verhaal waarin de overlevende de touwtjes in handen neemt en het verhaal naar eigen wens vertelt.

Vanuit een mensenrechtenperspectief is het belangrijk dat deze verhalen niet vergeten worden. Ik ben voorzichtig met de term empathie – wat betekent historische empathie überhaupt? – maar op een bepaalde manier willen we empathie meegeven aan de lezer. Als lezers zich door de levensverhalen van Emmie en andere overlevenden meer bewust worden van de huidige mensenrechtenschendingen en zich niet langer afkeren, maar juist een actieve burger worden, dan denk ik dat het project zijn werk doet.”

Waarom kan juist een graphic novel hierbij helpen?

Schallié: “De grafische vorm stelt ons in staat om – net als met een boek – het leesproces te vertragen, op te letten, ons bezig te houden met hoe we ons voelen. Het vraagt een actieve houding van de lezer, wat misschien minder het geval is bij bijvoorbeeld documentaires, waar we meer de passieve kijker zijn. Maar strips laten altijd delen weg. Om het verhaal compleet te maken, moeten wij als lezers dus echt onze eigen verbeelding erin stoppen. Dat betekent dat we zelf actief deel gaan uitmaken van het verhaal en het vertelproces, als kijker, als lezer en als persoon. Dat is wat je wilt: je wilt dat iemand betrokken raakt.”

Over de auteur

Matthias Lukkes studeerde geschiedenis aan de Universiteit Leiden. Sinds 2022 werkt hij voor het Nationaal Comité 4 en 5 mei als redacteur voor WO2 Onderzoek uitgelicht.

 

---

Noten

1. But I live maakt onderdeel uit van een eerder onderzoeksproject Narrative Art and Visual Storytelling in Holocaust and Human Rights Education. Zie ook: https://utorontopress.com/9781487526849/but-i-live/.

2. Barbara Yelin, Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung, Reprodukt 2023, p. 171: ‘Ich wollte eine Möglichkeit finden, dieses Leid zu erzählen, ich wollte Zusammenhänge finden, vielleicht wollte ich, wie vermessen, Trost finden für Emmie, für uns. Und doch ist es nicht geschehen.’

---

Foto bovenaan artikel

Barbara Yelin, Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung © 2023 Barbara Yelin, Reprodukt.

Strips blijken uitstekende eigenschappen te hebben om ook taaiere thema’s op een sprekende manier te ontsluiten. Zo ook de hel van de concentratie- en vernietigingskampen in WO2. Vanaf juli te lezen én te bekijken: de stripuitgave Het onvoorstelbare verbeeld, met bijbehorende reizende tentoonstelling.

Er was eens, lang geleden… een tijd waarin volwassenen hun neus vol afgrijzen optrokken voor strips. En in het verlengde daarvan hun kinderen ten strengste verboden om strips te lezen. Want die zouden ‘het leesvermogen verminderen’, ‘de slechte smaak aanwakkeren’, hen ‘aanzetten tot luiheid’ en noem maar op. De zeven plagen van Egypte waren een lachertje vergeleken met de demonische, duistere kracht die van strips uitging. Wee het kind dat met een strip werd betrapt: straffen en hoon waren gegarandeerd zijn deel.

Als u meent dat deze aanhef enigszins overdreven is: vraag maar eens rond in uw familie of kennissenkring, met name bij de ouderen, hoe ze tegenover dit genre staan of stonden (en hoe dat was tijdens hun kindertijd).

IJzersterke inhoud 

Hoe het nou toch komt dat strips vanaf de eerste helft van de 20e eeuw zo’n bedenkelijke reputatie hadden, is een interessant historisch-sociologisch vraagstuk. Aan de overkant van de Atlantische Oceaan deed de Amerikaanse mediaprof David Hajdu een poging tot een analyse hiervan in het magistrale The Ten-Cent Plague. The Great Comic-Book Scare and How it Changed America. Hajdu focust hierbij op de periode na de Tweede Wereldoorlog, en dan specifiek op het Mccarthyisme. Dit virulente anti-communisme tijdens een vroeg hoogtepunt van de Koude Oorlog leidde tot: openbare stripverbrandingen, national houseclearings, allerhande verdachtmakingen, dure eden die door kinderen en jongeren werden gezworen om nooit strips te lezen, live door de televisie uitgezonden hoorzittingen in het Amerikaanse Congres, enzovoort. 

Sindsdien is er veel water door de Schelde en de Amstel gestroomd. De tijden zijn veranderd, ook op stripvlak. Idem dito voor de perceptie van strips. U las vast (over) Maus, het aangrijpende oorlogsepos van Art Spiegelman die het ijzingwekkende relaas brengt van zijn ouders, Poolse joden, die Auschwitz overleefden. Het werk werd met prijzen overladen, waaronder een Pulitzer Prize. Of misschien heeft u (het eveneens veelvuldig bekroonde) Dagen van zand van Aimée de Jongh al in handen gehad? Dat brengt het verhaal van de door de mens veroorzaakte verwoestijning van grote gebieden in de VS en Canada in de jaren 30. Nog een derde voorbeeld, om het af te leren? Welaan dan: De Arabier van de toekomst, de zesdelige autobiografie van de Fransman Riad Sattouf: prijzen, vertalingen naar tientallen talen (waaronder dus het Nederlands) en astronomische verkoopcijfers.  

Het is niet bijster moeilijk om te zien waarom net deze voorbeelden eruit springen (al zijn er nog veel meer). In a nutshell: alledrie combineren ze ijzersterke en gelaagde inhoud – merendeels non-fictie verteld vanuit een persoonlijk perspectief – met fraai en tot de verbeelding sprekend tekenwerk. Als lezer kan je je verhouden tot de protagonisten in deze verhalen en je leert ook echt iets bij.  

De werking van de ‘goot’ 

Het kan dan ook niet verbazen dat de strip het intussen zelfs geschopt heeft tot een journalistiek subgenre. Onder de noemer graphic journalism brengen striptekenende journalisten verslag uit van een complex nieuwsfeit, een context bij het nieuws of een geschiedenis van bijvoorbeeld oorlog of geweld. De bekendste naam is ongetwijfeld die van de Maltese Amerikaan Joe Sacco, die indrukwekkende analyses bracht van (en vanuit) Palestina, het voormalige Joegoslavië en een first nations gemeenschap in het noordwesten van Canada. In Vlaanderen bracht Jeroen Janssen verslag uit van de titanenstrijd van de bewoners van het polderdorp Doel, dat rücksichtslos moest wijken voor een zoveelste “onafwendbare” uitbreiding van de Antwerpse haven. En van de Nederlandse Eva Hilhorst is er het onvolprezen online forum Drawing the Times, dat graphic journalists van over de hele wereld verenigt.

Wat is nu het punt? Strips blijken uitstekende eigenschappen te hebben om ook taaiere thema’s op een sprekende manier te ontsluiten. Over de magie van strips zijn dikke boeken geschreven, maar laten we ons hier beperken tot de vaststelling dat je als striplezer zelf ‘meewerkt’. Je vult de actie, de sfeer of het verhaal namelijk voor een groot stuk zelf in, in de zogenaamde ‘goot’ – zo heet de ruimte tussen de vakjes, gesteld dat er vakjes zijn. Al krijg je, net als in de film, het leeuwendeel van het narratief te zien: je moet of kan zelf ook een deel bepalen. Dat doe je door de combinatie van lezen én kijken en door je verbeelding te gebruiken.

Niet voor niets heeft ook de museumwereld het strippotentieel volop omarmd. In 2002 deed het Louvre een experiment met een eerste reeksje van vier prestigieuze Franse stripauteurs. Zij mochten op de instelling en haar collecties, bezoekers, personeel, en geschiedenis reflecteren en kregen daarbij carte blanche. Er zijn intussen meer dan 30 afzonderlijke delen, gemaakt door de fine fleur van het internationale stripmakersgilde. Het resultaat van dit Un autre regard-experiment – letterlijk: een andere blik – was dat ook andere musea in Frankrijk en ver daarbuiten strips lieten maken, naar hetzelfde recept. Zo ondernemen of -namen het Musée d’Orsay (Parijs), het Rijksmuseum (Amsterdam), het Museum voor Cycladische Kunst (Athene), het Jüdisches Museum (Berlijn), het Musée de l’Homme (Parijs), het Prado en het Thyssen-Bornemisza (Madrid) en het Museu Bordalo Pinheiro (Lissabon) gelijkaardige initiatieven die het klassieke, puur educatieve karakter van ‘museumstrips’ ver overstijgen. Maar het is in dit opzicht Italië dat de kroon spant, met het onvolprezen project Fumetti nei Musei (letterlijk: strips in musea). Meer dan 50 musea, verspreid over heel Italië, hebben de voorbije jaren een stripmaker over de vloer gehad, met als resultaat een caleidoscopisch en tot de verbeelding sprekend geheel van verhalen die variëren van bloedernstig of dromerig-poëtisch tot knotsgek. Een andere blik? Zeker weten!

Rondreis 

En nu is er Het onvoorstelbare verbeeld. De veelzeggende titel omvat een bijna gereed project dat tien stripmakers uit Nederland, België en Duitsland verenigt rond het thema van de hel van de Duitse concentratie- en vernietigingskampen (en de weg erheen). In hun bijdragen zullen de striptekenaars elk een ander aspect van de Holocaust en andere nazi-misdaden verbeelden, en de lezer een glimp bieden van iets dat letterlijk onvoorstelbaar was (en nog steeds is). Het boek en de expositie worden gemaakt met een groot aantal organisaties, waaronder herinneringscentrum Kamp Westerbork, Museum Kazerne Dossin, het NIOD en KZ-Gedenkstätte Neuengamme. Dat wordt dus uitkijken naar midden juli, wanneer de strip uitkomt en de tentoonstelling aan haar rondreis begint. Uit initiatieven als deze blijkt eens te meer de superkracht van het stripmedium: het onvoorstelbare verbeelden en naar een publiek brengen.

Over de auteur

Roel Daenen studeerde geschiedenis in Gent en Lissabon. Hij is hoofdredacteur van faro, het tijdschrift van het gelijknamig Vlaams steunpunt voor cultureel erfgoed. Daarnaast werkt hij als freelancer. Zijn werk werd bekroond met de Geschiedenis- en de Frans M. Olbrechtsprijs. In zijn prijzenkast prijkt ook de Gouden Veer, de meest prestigieuze schrijfprijs voor commerciële teksten in Vlaanderen.  

---

Foto bovenaan artikel

B. Carrot, Wide Vercnocke, Erik de Graaf, Guido van Driel, Melanie Kranenburg, Milan Hulsing, Sterric, Jennifer Daniel, Jeroen Janssen, Arezoo Moradi en Tobi Dahmen, Het onvoorstelbare verbeeld. 10 verhalen over de Holocaust en ander nazi-misdaden. Scratchbooks, 2024.