Wat is het educatieve potentieel van strips over de Tweede Wereldoorlog? En hoe belangrijk is historische accuraatheid in het maakproces? We spraken met Karida van Bochove en Hester Wynia over de totstandkoming van de strip over het leven van Anton de Kom, gemaakt voor het 4 en 5 mei Denkboek. Hoe pak je zoiets aan?

Striptekenaar Karida van Bochove

“Mijn werkproces bestaat uit een aantal stappen. Ik maak eerst wat schetsen van hoe ik de pagina wil indelen, en vul die met algemene elementen. Op dat moment is een boot nog gewoon een boot, en wat voor boot het precies moet zijn volgt later wel. Daarna zorg ik voor het lijnwerk, en tegelijkertijd doe ik mijn eigen onderzoek om de tekeningen op te baseren.

Het is altijd zoeken naar de juiste balans tussen historische werkelijkheid en creativiteit. Zo vind ik het belangrijk dat de kleding historisch gezien kloppend is. Aan de andere kant zijn er ook details waarvan ik niet honderd procent zeker kan zijn of die juist zijn. Ik ga daarom uit van het principe: zo had het kúnnen zijn.

In het geval van de strip over Anton de Kom was er bijvoorbeeld geen foto van Anton op jongere leeftijd. Ik heb me voor een illustratie van een jonge Anton gebaseerd op foto’s van hem op latere leeftijd, en daar zo veel mogelijk kenmerken van gebruikt. We hebben de tekeningen ook voorgelegd aan familie van De Kom. We vonden het belangrijk dat zij zich erin konden vinden. Voor de meeste plekken die voorkomen in de strip was gelukkig wel veel visueel materiaal beschikbaar. Zo is de illustratie van De Koms cel in het Oranjehotel gebaseerd op historische foto’s. Ook het schip waarmee hij naar Nederland reist en de erker van het huis waar hij in Nederland woonde, zijn zo waarheidsgetrouw mogelijk weergegeven. Van zijn ouderlijk huis in Paramaribo is zelfs een maquette beschikbaar die is gemaakt als voorbereiding op de restauratie van het huis; dat was erg nuttig bij het schetsen.”

 

Educatiemedewerker Hester Wynia

“Voor het kunnen maken van de strip was het een voorwaarde dat er genoeg beeldmateriaal en biografische informatie voorhanden zou zijn. Zo konden we er zeker van zijn dat we het verhaal zo waarheidsgetrouw mogelijk zouden vertellen, en dat we De Kom eer aan zouden doen. Zijn leven is zo bijzonder omdat daarin verschillende thema’s bij elkaar komen: onrecht en (on)vrijheid, de Tweede Wereldoorlog én het koloniale verleden. Ik heb de biografie die Alice Boots en Rob Woortman hebben geschreven doorgespit om te zoeken naar belangrijke momenten in zijn leven. Aan de hand daarvan is de strip opgebouwd. Toch is er ook een hoop dat we niet kunnen vertellen. Zo hadden we niet genoeg ruimte om diep in te gaan op zijn communistisch verzetswerk, of de inhoud van Wij slaven van Suriname. Die dingen worden wel genoemd, maar we hebben de nadruk gelegd op het thema onrecht in brede zin. In de opdracht die op de strip volgt proberen we leerlingen dit vervolgens te laten betrekken op hun eigen leven: als je onrecht ziet, wat kun je dan doen?

De keuze om voor het vertellen van dit verhaal gebruik te maken van strip maakten we omdat het een aantrekkelijke vorm is. Kinderen blijven er meteen bij hangen als ze het Denkboek doorbladeren. En uit de enquêtes die we afnemen bij docenten blijkt ook steeds weer dat de strips erg worden gewaardeerd. De illustraties brengen orde aan in het verhaal, en de tekeningen versterken de boodschap of geven nog extra informatie. We hopen dat het verhaal zo beter beklijft.”

Bekijk het hele Denkboek met daarin de strip op 4en5mei.nl.

Over de auteur

Sophie van den Bergh is hoofdredacteur van WO2 Onderzoek uitgelicht en werkt als onderzoeker bij het Nationaal Comité 4 en 5 mei.

---

Foto bovenaan artikel

Anton de Kom. Bron: Karida van Bochove 

Wat gebeurt er met geschiedenissen van oorlog, genocide en massaal geweld wanneer historici niet langer schrijven óver overlevenden, maar actief met hen samenwerken? We interviewden gelauwerd striptekenaar Barbara Yelin en professor Charlotte Schallié over het werken met overlevenden in publieksgeschiedenis, de complexiteit van het menselijk geheugen en de kracht van de graphic novel om dit te vatten.

“Neem je suiker?” vraagt Emmie Arbel aan Barbara Yelin terwijl ze koffiedrinken in Emmie’s woonkamer in Tiv’On, Israël. “Nee dank je, alleen melk.” “Ik ook niet,” antwoordt Emmie, “maar ik zet het suikerdoosje wel altijd op tafel. Met de bijbehorende lepel. Die is van haar. Ik heb niets anders van mijn moeder. Vroeger gebruikte zij het en nu gebruik ik het. Alleen deze lepel… verder niets.” Emmie draait de lepel rondt en steekt een sigaret op, waarna we van de scène aan de koffietafel overgaan naar een tekening waarop Emmie als kind met haar familie op straat afgevoerd wordt door een man in nazi-uniform. De straat is slecht verlicht, maar de gele Davidssterren op hun kleding zijn duidelijk zichtbaar. Eén tekenvak, en dan schiet het verhaal weer terug naar het heden, naar de koffietafel.

Met dergelijke segmenten maakt Barbara Yelin de doorwerking van het verleden in het hier en nu duidelijk invoelbaar. De vervlechting tussen verleden en heden vormt een centraal thema in haar nieuwe graphic novel Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung. Die vertelt het verhaal van Emmie Arbel, die in 1937 geboren werd in een Joods gezin en meer dan twee jaar van haar jeugd doorbracht in verschillende doorgangs- en concentratiekampen in Nederland en Duitsland. Haar jeugdervaringen tijdens de Holocaust werden al eerder opgenomen in een graphic novel waar Yelin aan meewerkte, But I live, verschenen in 2022.¹  Die Farbe der Erinnerung beslaat echter het hele leven van Arbel, waardoor niet alleen het ervaren leed tijdens de Holocaust aan bod komt, maar ook hoe haar leven als kindoverlevende daarna doorging. Op indrukwekkende wijze verweeft Yelin een breed aantal thema’s met elkaar, waaronder het leven in Israël, moederschap, seksueel geweld en de continue doorwerking van jeugdherinneringen. Het boek is daardoor veel meer dan een verhaal van een overlevende: het weet het leven in al zijn complexiteit te vatten.

Die Farbe der Erinnerung, vanaf de herfst ook in het Engels beschikbaar, is net als But I live een uitvloeisel van een onderzoeksproject geïnitieerd door germanist en historicus Charlotte Schallié. Ik sprak Yelin en Schallié tijdens een online interview op een lenteavond over dit belangwekkende boek.

Barbara Yelin: “De uitdaging was te bedenken hoe ik de gelijktijdigheid van herinneringen en het heden kon tonen, en kon laten zien hoe Emmies herinneringen doorbreken in het hier en nu. Ik merkte dit wanneer ik naar haar luisterde: we zijn samen, en dan is er plotseling een diepe herinnering die bij haar binnenkomt en die haar even wegvoert.”

Hoe heb je deze gelijktijdigheid naar illustraties weten te vertalen?

Yelin: “Hier heb ik veel over nagedacht. Hoe nauw kan ik de verschillende lagen van tijd in elkaar verweven? Het was een uitdaging, want ik wilde het niet uitleggen door te schrijven: ‘Oké, nu gaan we terug naar 1942’. De lezer moet het ervaren. Ik gebruikte onder meer een techniek waarbij ik verschillende panelen van de strip als puzzelstukjes hanteerde. Ik had bijvoorbeeld zinnen die voortkwamen uit Emmies herinnering, historische foto’s en documenten, en foto’s van haar nu. Dan stelde ik de vraag: hoe kan ik deze stukjes, deze puzzel van herinneringen, in elkaar steken?”

Legde je deze puzzel in dialoog met Emmie Arbel, of was dit iets wat jij zelf deed?

Yelin: “Ik legde de stukjes neer, maar Emmie kon het beoordelen, corrigeren en erop reageren. Het hele proces bestond uit verschillende lagen van interactie. Ik deed een suggestie, en dan vroeg ik haar: ‘Zou het zo kunnen zijn geweest?’, waar zij op antwoordde met ‘ja’, ‘nee’, ‘ik weet het niet’ of zelfs ‘ik weet het beter dan dit’. Dat antwoord verwerkte ik vervolgens in de tekening. Emmie was altijd erg nauwkeurig in de details van haar herinneringen, maar ook zeer vrijgevig door artistieke besluiten aan mij over te laten.”

Deze werkwijze, waarbij de kunstenaar nauw samenwerkt met de overlevende, is een centrale pijler van het project Survivor-Centered Visual Narratives waar Yelins boek onderdeel van uitmaakt. Het project werd geïnitieerd door professor Charlotte Schallié van de Canadese University of Victoria. Het brengt kunstenaars en overlevenden samen om visuele verhalen te produceren over geschiedenissen van massaal geweld, zoals de Holocaust, de Joegoslavische oorlogen en oorlog en staatsgeweld in Syrië en Irak.

Wat is het idee achter deze manier van historische getuigenissen afleggen?

Charlotte Schallié: “We koppelen niet zomaar een kunstenaar aan een overlevende om ‘even snel een verhaal te doen’. Het project is gericht op het bouwen van een vertrouwensband over meerdere jaren – vier in het geval van Barbara en Emmie. Het uitgangspunt is dat we met toewijding gedurende een langere periode met een ooggetuige samenwerken en ruimte houden voor alles wat als onderdeel van deze relatie naar boven kan komen. Deze benadering daagt ons als historici uit om meer na te denken over de verantwoordelijkheid die we dragen wanneer we andermans lijden uit het verleden oproepen. De methode van visualisatie zoals Barbara en Emmie gebruikten kan een traumasensitieve manier zijn om individuele herinneringen vast te leggen, omdat het overlevenden toestaat om zelf te bepalen wat ze willen delen. Door de focus te leggen op wederzijdse inbreng en invloed op het maakproces, staat de wens en daarmee de stem van de persoon wiens levensverhaal wij vastleggen centraal.”

Hoe zagen dit ‘verantwoordelijkheid dragen en zeggenschap geven’ er in de praktijk uit?

Yelin: “Het kostte meer tijd dan ik had verwacht. Het was geen kwestie van alleen antwoord proberen te krijgen op de vraag: ‘Emmie, wat zijn jouw herinneringen aan de Holocaust?’. Het was een gesprek voeren over een heel leven, en dan nogmaals, en nogmaals. Dit boek kon alleen tot stand komen op basis van het langlopende gesprek dat we voerden. Emmie was zo genereus om me deze tijd te geven. Dit was ook belangrijk omdat sommige specifieke beslissingen Emmie tijd kostten. Soms duurde het een poos voordat ze kon zeggen: ‘Oké Barbara, nu weet ik dat ik over deze periode van mijn leven wil vertellen, omdat die een belangrijk deel uitmaakt van mijn verhaal’. Of ‘Barbara: ik herinnerde me nog iets’.

We spraken over veel details. Om de twee tot zes maanden ontving Emmie een nieuwe versie van het storyboard en spraken we erover. Dit maakte de tekeningen tot een speciale manier van communiceren. Tekenen is heel specifiek naar dingen kijken, met veel aandacht. Als ik iets teken, komen er allerlei vragen op over het onderwerp waarover ik op dat moment teken. Vragen waarvan ik eerder niet wist dat ik ze had. Deze verzamelde ik en legde ik voor aan Emmie. Met haar antwoorden vernieuwde ik de tekening, waarna het proces zich herhaalde. Deze dialoog resulteerde ook in meer vragen bij Emmie dan zij aanvankelijk had.”

Je bedoelt dat er ook nieuwe vragen bij Emmie over haar ervaringen en herinneringen opkwamen wanneer jij haar jouw tekening liet zien?

Yelin: “Ja. Er zijn vragen waar zij en ik eerder niet aan dachten. Wat was de temperatuur? Wat had je aan? Waar was de andere persoon? Was er een bewaker? Zat je op de grond? Hoeveel lagen had het bed? Was het donker buiten? En natuurlijk: wat voelde je?”

Schallié: “Dit laat zien wat visualisatie van iemands herinneringen teweeg kan brengen. Emmie heeft black-outs, stukjes gebeurtenissen die ze zich niet kan herinneren, hoe visualiseer je dat? Bij een meer traditionele getuigenis zou ik niet vragen: ‘Wat had je aan? Was het donker buiten? Wat heb je gezien?’ Dit soort vragen roept nieuwe herinneringen op die in een formeel interview niet naar boven zouden komen. Zoals Barbara zei was het tekenen nodig om de vragen naar boven te laten komen. Juist doordat tekenen een instrument van kritisch onderzoek is, biedt het ruimte daarvoor.”

Hoe heeft dit je idee over het gebruik van graphic novels voor publieksgeschiedenis beïnvloed?

Schallié: “In het begin dacht ik dat graphic novels zeer geschikt zouden zijn om kennis te mobiliseren, om het verhaal toegankelijk te maken. Maar toen realiseerde ik me: wacht even, het creëren van visuele verhalen met overlevenden is op zichzelf een onderzoeksmethode die we veel beter moeten onderzoeken. Jullie spraken net over de temporele veranderingen tussen het toen en nu in Die Farbe der Erinnerung, maar ook het perspectief verschuift telkens in het boek. In sommige delen zien we in zwarte tekstvakken dat het de volwassen Emmie is die spreekt, en dan opeens spreekt Emmie als kind, ook al is het de volwassen versie van Emmie die we op de pagina zien… Dit is zo complex en zo rijk. Het vraagt ons om kritischer na te denken over wat een herinnering eigenlijk is.

We moeten graphic novels ook zien als een middel voor de overlevende om zichzelf te documenteren. Voor Emmie om zeggenschap terug te krijgen, om – met hulp van Barbara –  te spreken over hoe ze het heeft ervaren vanuit het perspectief van een klein kind, of later als volwassen vrouw…”

Is dat wat je tot nu toe van het project hebben geleerd?

Schallié: “In Emmie Arbel, maar ook in But I Live worden de overlevenden niet gereduceerd tot de ervaring van hun menselijk lijden. Ons project bood overlevenden de keuze hoe ze gerepresenteerd willen worden in beeld, terwijl we tegelijkertijd laten zien dat ze leven in het hier en nu.”

Ondanks deze inspirerende resultaten, Barbara, eindig je het boek met een nawoord waarin je op de een of andere manier ontmoedigd lijkt. Je schrijft: ‘Ik wilde een mogelijkheid vinden om dit leed te vertellen, ik wilde verbanden vinden, misschien wilde ik, hoe aanmatigend ook, troost vinden voor Emmie, voor ons. Toch is dat niet gebeurd.’² Waarom heb je besloten je boek op deze manier te eindigen?

Yelin: “Dat is wat ik voelde op dat moment. Wat kunnen we doen aan het verleden? Ik ben erachter gekomen dat daar geen antwoord op is. Wat kan Emmie doen? Ze kan leven. Natuurlijk wist ik dat vanaf het begin, maar misschien wenste ik dat het ophalen van haar verhaal, het structureren en het vertellen ervan, op de een of andere manier iets zou oplossen. Dat is niet het geval. Als Duitser met een nazi-familiegeschiedenis kan ik leren, kan ik luisteren en kan ik huilen met Emmie, verder niets.”

Schallié: “Er is geen Wiedergutmachung, geen verzoening. Zelfs de titel But I Live zou je verkeerd kunnen interpreteren als een soort heroïsche kreet – dat is het niet. Het is eigenlijk heel nuchter. Emmie zegt in het boek: ‘ik herinner me dat ik zou sterven […] maar ik leef’. Als er al een boodschap van Emmie in het boek staat, dan is het dat je goed moet leven, en geen leven moet verspillen.

Wij hebben geprobeerd om weg te blijven van de druk om heldenverhalen te creëren. Wij mensen hebben de neiging om het verleden te gebruiken om aan de behoeften van het heden tegemoet te komen. We hebben het verleden nodig om onszelf een verhaal te vertellen. We instrumentaliseren het, proberen het te gebruiken voor hedendaagse kwesties, maken er een wapen van. Als project zijn we ons bewust van de kracht van taal en visuele propaganda. Wij stellen: laat gewoon de overlevenden aan het woord zonder ze te overbelasten met wat wij van hen nodig hebben. We hebben niets van ze nodig, alleen hun tijd.”

Wat blijft er dan nog over voor de lezer om mee te nemen uit dit verhaal?

Yelin: “Ik denk dat we een groter emotioneel begrip krijgen van wat luisteren doet, dat is absoluut het belangrijkste. Maar we leren ook over de complexiteit van een leven als dat van Emmie, een vrouwenverhaal met zoveel aspecten waarover we nog niet gehoord hebben. Het was heel belangrijk voor ons om niet alleen een boek te maken over traumatische herinneringen van leed, maar ook te laten zien hoe iemand als Emmie daarmee is omgegaan. Hoe ze met verbazingwekkende kracht en moed de confrontatie aanging door in therapie te gaan, met haar familie te praten en er woorden voor te vinden. Haar kracht maakt deel uit van het verhaal – maar het is geen heldenverhaal.”

Schallié: “Emmie Arbel en andere graphic novels vertellen persoonlijke verhalen die vaak verloren gaan als we kijken naar de cijfers en de wreedheden. Die zijn ondragelijk, bijna onmogelijk voor de menselijke ziel om te verwerken. Maar het werkt wel als we ons kunnen richten op een individueel verhaal waarin de overlevende de touwtjes in handen neemt en het verhaal naar eigen wens vertelt.

Vanuit een mensenrechtenperspectief is het belangrijk dat deze verhalen niet vergeten worden. Ik ben voorzichtig met de term empathie – wat betekent historische empathie überhaupt? – maar op een bepaalde manier willen we empathie meegeven aan de lezer. Als lezers zich door de levensverhalen van Emmie en andere overlevenden meer bewust worden van de huidige mensenrechtenschendingen en zich niet langer afkeren, maar juist een actieve burger worden, dan denk ik dat het project zijn werk doet.”

Waarom kan juist een graphic novel hierbij helpen?

Schallié: “De grafische vorm stelt ons in staat om – net als met een boek – het leesproces te vertragen, op te letten, ons bezig te houden met hoe we ons voelen. Het vraagt een actieve houding van de lezer, wat misschien minder het geval is bij bijvoorbeeld documentaires, waar we meer de passieve kijker zijn. Maar strips laten altijd delen weg. Om het verhaal compleet te maken, moeten wij als lezers dus echt onze eigen verbeelding erin stoppen. Dat betekent dat we zelf actief deel gaan uitmaken van het verhaal en het vertelproces, als kijker, als lezer en als persoon. Dat is wat je wilt: je wilt dat iemand betrokken raakt.”

Over de auteur

Matthias Lukkes studeerde geschiedenis aan de Universiteit Leiden. Sinds 2022 werkt hij voor het Nationaal Comité 4 en 5 mei als redacteur voor WO2 Onderzoek uitgelicht.

 

---

Noten

1. But I live maakt onderdeel uit van een eerder onderzoeksproject Narrative Art and Visual Storytelling in Holocaust and Human Rights Education. Zie ook: https://utorontopress.com/9781487526849/but-i-live/.

2. Barbara Yelin, Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung, Reprodukt 2023, p. 171: ‘Ich wollte eine Möglichkeit finden, dieses Leid zu erzählen, ich wollte Zusammenhänge finden, vielleicht wollte ich, wie vermessen, Trost finden für Emmie, für uns. Und doch ist es nicht geschehen.’

---

Foto bovenaan artikel

Barbara Yelin, Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung © 2023 Barbara Yelin, Reprodukt.

Strips blijken uitstekende eigenschappen te hebben om ook taaiere thema’s op een sprekende manier te ontsluiten. Zo ook de hel van de concentratie- en vernietigingskampen in WO2. Vanaf juli te lezen én te bekijken: de stripuitgave Het onvoorstelbare verbeeld, met bijbehorende reizende tentoonstelling.

Er was eens, lang geleden… een tijd waarin volwassenen hun neus vol afgrijzen optrokken voor strips. En in het verlengde daarvan hun kinderen ten strengste verboden om strips te lezen. Want die zouden ‘het leesvermogen verminderen’, ‘de slechte smaak aanwakkeren’, hen ‘aanzetten tot luiheid’ en noem maar op. De zeven plagen van Egypte waren een lachertje vergeleken met de demonische, duistere kracht die van strips uitging. Wee het kind dat met een strip werd betrapt: straffen en hoon waren gegarandeerd zijn deel.

Als u meent dat deze aanhef enigszins overdreven is: vraag maar eens rond in uw familie of kennissenkring, met name bij de ouderen, hoe ze tegenover dit genre staan of stonden (en hoe dat was tijdens hun kindertijd).

IJzersterke inhoud 

Hoe het nou toch komt dat strips vanaf de eerste helft van de 20e eeuw zo’n bedenkelijke reputatie hadden, is een interessant historisch-sociologisch vraagstuk. Aan de overkant van de Atlantische Oceaan deed de Amerikaanse mediaprof David Hajdu een poging tot een analyse hiervan in het magistrale The Ten-Cent Plague. The Great Comic-Book Scare and How it Changed America. Hajdu focust hierbij op de periode na de Tweede Wereldoorlog, en dan specifiek op het Mccarthyisme. Dit virulente anti-communisme tijdens een vroeg hoogtepunt van de Koude Oorlog leidde tot: openbare stripverbrandingen, national houseclearings, allerhande verdachtmakingen, dure eden die door kinderen en jongeren werden gezworen om nooit strips te lezen, live door de televisie uitgezonden hoorzittingen in het Amerikaanse Congres, enzovoort. 

Sindsdien is er veel water door de Schelde en de Amstel gestroomd. De tijden zijn veranderd, ook op stripvlak. Idem dito voor de perceptie van strips. U las vast (over) Maus, het aangrijpende oorlogsepos van Art Spiegelman die het ijzingwekkende relaas brengt van zijn ouders, Poolse joden, die Auschwitz overleefden. Het werk werd met prijzen overladen, waaronder een Pulitzer Prize. Of misschien heeft u (het eveneens veelvuldig bekroonde) Dagen van zand van Aimée de Jongh al in handen gehad? Dat brengt het verhaal van de door de mens veroorzaakte verwoestijning van grote gebieden in de VS en Canada in de jaren 30. Nog een derde voorbeeld, om het af te leren? Welaan dan: De Arabier van de toekomst, de zesdelige autobiografie van de Fransman Riad Sattouf: prijzen, vertalingen naar tientallen talen (waaronder dus het Nederlands) en astronomische verkoopcijfers.  

Het is niet bijster moeilijk om te zien waarom net deze voorbeelden eruit springen (al zijn er nog veel meer). In a nutshell: alledrie combineren ze ijzersterke en gelaagde inhoud – merendeels non-fictie verteld vanuit een persoonlijk perspectief – met fraai en tot de verbeelding sprekend tekenwerk. Als lezer kan je je verhouden tot de protagonisten in deze verhalen en je leert ook echt iets bij.  

De werking van de ‘goot’ 

Het kan dan ook niet verbazen dat de strip het intussen zelfs geschopt heeft tot een journalistiek subgenre. Onder de noemer graphic journalism brengen striptekenende journalisten verslag uit van een complex nieuwsfeit, een context bij het nieuws of een geschiedenis van bijvoorbeeld oorlog of geweld. De bekendste naam is ongetwijfeld die van de Maltese Amerikaan Joe Sacco, die indrukwekkende analyses bracht van (en vanuit) Palestina, het voormalige Joegoslavië en een first nations gemeenschap in het noordwesten van Canada. In Vlaanderen bracht Jeroen Janssen verslag uit van de titanenstrijd van de bewoners van het polderdorp Doel, dat rücksichtslos moest wijken voor een zoveelste “onafwendbare” uitbreiding van de Antwerpse haven. En van de Nederlandse Eva Hilhorst is er het onvolprezen online forum Drawing the Times, dat graphic journalists van over de hele wereld verenigt.

Wat is nu het punt? Strips blijken uitstekende eigenschappen te hebben om ook taaiere thema’s op een sprekende manier te ontsluiten. Over de magie van strips zijn dikke boeken geschreven, maar laten we ons hier beperken tot de vaststelling dat je als striplezer zelf ‘meewerkt’. Je vult de actie, de sfeer of het verhaal namelijk voor een groot stuk zelf in, in de zogenaamde ‘goot’ – zo heet de ruimte tussen de vakjes, gesteld dat er vakjes zijn. Al krijg je, net als in de film, het leeuwendeel van het narratief te zien: je moet of kan zelf ook een deel bepalen. Dat doe je door de combinatie van lezen én kijken en door je verbeelding te gebruiken.

Niet voor niets heeft ook de museumwereld het strippotentieel volop omarmd. In 2002 deed het Louvre een experiment met een eerste reeksje van vier prestigieuze Franse stripauteurs. Zij mochten op de instelling en haar collecties, bezoekers, personeel, en geschiedenis reflecteren en kregen daarbij carte blanche. Er zijn intussen meer dan 30 afzonderlijke delen, gemaakt door de fine fleur van het internationale stripmakersgilde. Het resultaat van dit Un autre regard-experiment – letterlijk: een andere blik – was dat ook andere musea in Frankrijk en ver daarbuiten strips lieten maken, naar hetzelfde recept. Zo ondernemen of -namen het Musée d’Orsay (Parijs), het Rijksmuseum (Amsterdam), het Museum voor Cycladische Kunst (Athene), het Jüdisches Museum (Berlijn), het Musée de l’Homme (Parijs), het Prado en het Thyssen-Bornemisza (Madrid) en het Museu Bordalo Pinheiro (Lissabon) gelijkaardige initiatieven die het klassieke, puur educatieve karakter van ‘museumstrips’ ver overstijgen. Maar het is in dit opzicht Italië dat de kroon spant, met het onvolprezen project Fumetti nei Musei (letterlijk: strips in musea). Meer dan 50 musea, verspreid over heel Italië, hebben de voorbije jaren een stripmaker over de vloer gehad, met als resultaat een caleidoscopisch en tot de verbeelding sprekend geheel van verhalen die variëren van bloedernstig of dromerig-poëtisch tot knotsgek. Een andere blik? Zeker weten!

Rondreis 

En nu is er Het onvoorstelbare verbeeld. De veelzeggende titel omvat een bijna gereed project dat tien stripmakers uit Nederland, België en Duitsland verenigt rond het thema van de hel van de Duitse concentratie- en vernietigingskampen (en de weg erheen). In hun bijdragen zullen de striptekenaars elk een ander aspect van de Holocaust en andere nazi-misdaden verbeelden, en de lezer een glimp bieden van iets dat letterlijk onvoorstelbaar was (en nog steeds is). Het boek en de expositie worden gemaakt met een groot aantal organisaties, waaronder herinneringscentrum Kamp Westerbork, Museum Kazerne Dossin, het NIOD en KZ-Gedenkstätte Neuengamme. Dat wordt dus uitkijken naar midden juli, wanneer de strip uitkomt en de tentoonstelling aan haar rondreis begint. Uit initiatieven als deze blijkt eens te meer de superkracht van het stripmedium: het onvoorstelbare verbeelden en naar een publiek brengen.

Over de auteur

Roel Daenen studeerde geschiedenis in Gent en Lissabon. Hij is hoofdredacteur van faro, het tijdschrift van het gelijknamig Vlaams steunpunt voor cultureel erfgoed. Daarnaast werkt hij als freelancer. Zijn werk werd bekroond met de Geschiedenis- en de Frans M. Olbrechtsprijs. In zijn prijzenkast prijkt ook de Gouden Veer, de meest prestigieuze schrijfprijs voor commerciële teksten in Vlaanderen.  

---

Foto bovenaan artikel

B. Carrot, Wide Vercnocke, Erik de Graaf, Guido van Driel, Melanie Kranenburg, Milan Hulsing, Sterric, Jennifer Daniel, Jeroen Janssen, Arezoo Moradi en Tobi Dahmen, Het onvoorstelbare verbeeld. 10 verhalen over de Holocaust en ander nazi-misdaden. Scratchbooks, 2024.

In het rijke hedendaagse aanbod aan stripverhalen zijn strips en graphic novels over de Tweede Wereldoorlog ruim vertegenwoordigd. Al decennialang weerspiegelen serieuze en minder serieuze beeldverhalen uit binnen- en buitenland de aandacht van uiteenlopende groepen lezers voor aangrijpende ervaringen van strijd en bezetting, vervolging en genocide. We hebben het hier over een medium dat geleidelijk aan een ander aanzien verwierf. Hoe kregen stripverhalen daarbij een plaats in het Nederlandse herinneringslandschap?

Donald Duck is wellicht de bekendste stripfiguur in Nederland. Al meer dan zeventig jaar verschijnt hij hier wekelijks in een eigen stripblad, gevuld met avonturen van een hele stal aan Disney-figuren. De oplage van het weekblad ligt tegenwoordig rond de 200.000 exemplaren, maar het bereik is groter dan het aantal abonnees. Niet zelden blijken ook andere gezinsleden nieuwsgierig te zijn naar de humoristische avonturen van de dierlijke hoofdrolspelers, zonder zich al te zeer te storen aan de soms wat belerende toon die wordt aangeslagen. Het laat zien dat we te maken hebben met een laagdrempelig medium dat ook nog eens ruimte biedt voor leerzame elementen. Het is daarom niet verbazingwekkend dat het stripverhaal gretig wordt aangegrepen om verhalen over de Tweede Wereldoorlog voor het voetlicht te brengen.

Behalve de verhalen over Donald, de neefjes Duck en Mickey Mouse – iconische Amerikaanse stripfiguren die al voor de Tweede Wereldoorlog werden gecreëerd – bevat de Donald Duck ook andere elementen met een eveneens aanzienlijk bereik. Vanuit een zekere pedagogische ambitie ontwikkelde de Nederlandse redactie in de jaren 80 bijvoorbeeld het langlopende en leerzame historische vervolgverhaal Van nul tot nu. Daarin werd de geschiedenis van Nederland met een onmiskenbare scheut humor gepresenteerd, maar werd ook aandacht besteed aan de onthutsende gebeurtenissen in de Tweede Wereldoorlog. Dat de serie aansloeg, blijkt uit het feit dat Van nul tot nu vervolgens in boekvorm verscheen en tot op heden nog wordt herdrukt.

Historische stripverhalen zijn dan ook een mainstream fenomeen geworden. Vaak is daaraan de verwachting gekoppeld dat ze humoristisch zijn. Dat beeld is niet uitsluitend gebaseerd op Van nul tot nu. Ook andere stripreeksen, zoals die rond Asterix en Obelix waarin lezers op eigenzinnige wijze vertrouwd raken met het Romeinse Rijk, hebben daaraan bijgedragen. En dan heb je ook nog stripreeksen als Suske & Wiske, waarin het verleden op luchtige wijze vertolkt wordt in de vorm van avontuurlijke verhalen die de lezer – met teletijdmachine – meevoeren naar voorbije tijden in eigen land of in als exotisch gepresenteerde locaties elders op de wereld.

Katten en muizen

Toch zijn al deze enorm bekende stripreeksen in zekere zin atypisch voor de hedendaagse stripcultuur. Het zijn voortzettingen van creaties die al vele decennia bestaan, waarbij uitgevers, rechthebbenden en makers tot op zekere hoogte vernieuwingen doorvoeren om een eigentijds publiek aan te spreken. Je ziet ook dat de makers veelal wegblijven bij relatief recente historische onderwerpen met morele implicaties. Het bereik van deze ‘klassiekers’ is nog altijd aanzienlijk, maar ze kunnen niet op de meer prestigieuze waardering rekenen die de hedendaagse graphic novel ten deel valt.

De term graphic novel verwijst naar gelaagde stripverhalen van grotere omvang, vaak met een persoonlijke toonzetting, gericht op een volwassen lezerspubliek en in beginsel beschikkend over literaire potentie. Het gaat doorgaans om op zichzelf staande stripverhalen van één auteur – anders dan stripseries die uit tientallen afleveringen bestaan en vaak door een team van auteurs tot stand zijn gebracht.

De graphic novel geldt inmiddels ruim twee decennia als het paradepaardje van de stripcultuur. Een van de bekendste voorbeelden is Maus van de Amerikaanse kunstenaar Art Spiegelman. Zijn werk kon bij verschijning in de jaren 80 rekenen op een combinatie van verwondering en ontzag. Het lezerspubliek toonde zich verbaasd dat een zo confronterend onderwerp als de Holocaust werd vertolkt in plaatjes met tekstballonnen. Het medium van het stripverhaal gold immers bovenal als luchtig en kinderlijk, om maar niet te zeggen infantiel en oppervlakkig. Maar de aanpak van Spiegelman dwong ontzag af. Terwijl hij enerzijds leek te knipogen naar de dierlijke strippersonages waarmee hij was opgegroeid – door Duitsers als katten en Joden als muizen neer te zetten – toonde hij anderzijds de worsteling van zijn ouders als slachtoffers van de Holocaust en reflecteerde hij bovendien op zijn eigen rol bij het vastleggen en verbeelden van de traumatiserende ervaringen in bezet Europa.

De ontdekking

Spiegelman was geenszins de eerste stripmaker die duidelijk maakte dat ook een getekend beeldverhaal een genuanceerde en persoonlijke blik op het verleden kon werpen. Maar Maus toonde wel als een van de eerste graphic novels het grote potentieel van het medium. Door het succes en de bekendheid van werken als Maus ontstond er eind 20e eeuw in bredere kring een besef dat stripverhalen zich niet per definitie beperkten tot kritiekloze reproducties van ongenuanceerde grofmazige stereotypen, en meer waren dan pretentieloze narratieven die slechts geschikt zouden zijn voor escapisme. Als gevolg van deze ontwikkeling konden stripverhalen rekenen op meer waardering van uitgevers, recensenten en de culturele wereld in het algemeen, en makers en lezers op serieuze belangstelling.  

Die serieuzere belangstelling kwam niet helemaal uit de lucht vallen, want al in de jaren tachtig en negentig waren strips voorzichtig doorgedrongen tot het onderwijs. Vanaf die tijd werden beeldverhalen op lagere en middelbare scholen regelmatig ingezet bij diverse vakken. Tegelijkertijd kampten mainstream stripverhalen begin 21e eeuw steeds met dalende oplages – niet zo gek in een medialandschap waarin moest worden geconcurreerd met een toegenomen aanbod van tv-kanalen, videogames, internet en sociale media. Desondanks kregen oorlogsmusea en herinneringscentra strips tegen die tijd in het vizier als een medium om vooral jonge lezers te bereiken.  

Het medium werd in het werkveld gezien als aansprekender dan reguliere geschiedenisboeken en minder vluchtig dan allerlei digitale media, maar met de capaciteit om informatie over te dragen en de doelgroep tegelijkertijd emotioneel te raken. Het eerste stripverhaal dat in die context verscheen was De Ontdekking (2003). Hierin werd aan de hand van de lotgevallen van een fictief gezin de bezettingsgeschiedenis verbeeld, waarbij aandacht was voor zowel accommodatie en collaboratie als verzet. De strip was het resultaat van een samenwerking tussen de Anne Frank Stichting en het Fries Verzetsmuseum, en werd getekend door Eric Heuvel. Dezelfde stripmaker zou vervolgens ook betrokken raken bij stripverhalen van onder meer het Nationaal Onderduikmuseum in Aalten, het OorlogsVerzetsMuseum Rotterdam en het Indisch Herinneringscentrum.

Darf man so etwas im Comic machen?

Enkele strips die – geïnitieerd door de Anne Frank Stichting – een beeld gaven van de Jodenvervolging, zoals De Zoektocht en de latere graphic biography van Anne Frank door Sid Jacobson en Ernie Colón, verschenen ook in andere talen. In landen die niet zo vertrouwd waren met stripverhalen als serieuze presentatievorm vroeg dat meer dan eens om enige gewenning, zeker waar het de verbeelding van de Holocaust betrof. Maus was weliswaar in een groot aantal talen vertaald, maar een kleurrijke strip voor jongere lezers werd duidelijk als iets anders beschouwd. Bij onze oosterburen rees dan ook meer dan eens de vraag: ‘Darf man so etwas im Comic machen?’. Uiteindelijk was het antwoord bevestigend. 

Het laat zien dat de omgang met strips per land aanzienlijk kan verschillen. Door een grotere vertrouwdheid met stripverhalen is er in bijvoorbeeld Frankrijk en België sprake van een hoge culturele waardering. Het beeldverhaal wordt er al lange tijd serieus genomen als historisch en literair medium, wat ook is terug te zien in oplagecijfers. De stripmarkt is overigens ook daar steeds gevarieerder geworden, mede door de doorbraak van manga: zeer dynamisch ogende strips die uit het Japans zijn vertaald. Sommige manga richten zich nadrukkelijk op de jaren van de Tweede Wereldoorlog en de directe nasleep daarvan. Zo toont de tiendelige manga Gen Barrevoets in Hiroshima (Hadashi no Gen) van Keiji Nakazawa de impact van de in 1945 op Hiroshima afgeworpen atoombom. 

Transnationaal herinneringsmedium 

In Nederland zijn strips inmiddels niet meer weg te denken uit het aanbod in museumwinkels. Er bestaan lokale oorlogsstrips over Arnhem en Oosterbeek, Urk en Schagen en regionale stripverhalen over Limburg, Brabant en Zeeland. In het jaarlijkse Denkboek van het Nationaal Comité 4 en 5 mei vormen stripverhalen een vast element, en diverse oorlogsmusea en herinneringscentra hebben tentoonstellingen gewijd aan strips of – zoals bij Westerbork – een expositie in voorbereiding. Uit het aanbod spreekt ook een groeiende aandacht voor de oorlogsgeschiedenis van Nederlands-Indië, zoals onder meer te lezen is in de strip De Terugkeer die Eric Heuvel en Ruud van der Rol in samenwerking met het Indisch Herinneringscentrum ontwikkelden.   

Maar strips zijn meer dan alleen een educatief of museaal medium. De meeste stripverhalen die betrekking hebben op de Tweede Wereldoorlog komen tot stand zonder betrokkenheid van enige erfgoedinstelling. Stripmakers blijken zelf gefascineerd door het oorlogsverleden en vertrouwen op een soortgelijke interesse bij hun lezers. Ook uitgeverijen lijken doordrongen van een breed gedeelde belangstelling en zien vanuit commerciële overwegingen een afzetmarkt voor stripverhalen die de oorlog als hoofdthema of als achtergrond hebben. Een belangrijk deel van het stripaanbod in Nederland is gebaseerd op vertalingen, met name uit het Franse en Engelse taalgebied. Dat maakt stripverhalen tot een transnationaal herinneringsmedium en leidt tot een ruim aanbod aan beeldverhalen in boekvorm (om nog maar te zwijgen over het online aanbod aan webcomics). Ook zijn er veel lezers die graphic novels in het Engels lezen; zij zijn niet afhankelijk van wat al dan niet vertaald wordt door Nederlandstalige uitgevers. 

Naast de Holocaust is in dit aanbod ook een focus op militaire geschiedenis nadrukkelijk aanwezig, wat zich uit in veel aandacht voor tanks en vliegtuigen – veelal voorzien van als heldhaftig gepresenteerde bemanningen. Ook thema’s als verzet en collaboratie komen vaak terug, soms met een nadrukkelijke uitvergroting van de dramatische spanning, soms focussend op de welhaast onmogelijke keuzes waarvoor mensen zich in oorlogstijd gesteld zagen.

Wisselwerking

Zo zetten stripverhalen de oorlog op zeer uiteenlopende wijzen neer. Als gemeenschappelijke geschiedenis of als persoonlijke ervaring. Als militair fenomeen of veeleer als een ervaring van vervolgde burgers. Als verhaal voor kinderen of als graphic novel voor volwassen lezers. Als feitelijk verleden of als een welhaast willekeurige achtergrond om wat spanning toe te voegen aan een avontuurlijke maar fictieve verhaallijn. In hoeverre de uiteenlopende genres een breed scala aan lezers aanspreken is niet in detail bekend, maar dat ze de interesse voor een steeds rijkere variatie aan oorlogsonderwerpen voeden en stimuleren, lijkt evident.

Wie al deze ontwikkelingen in ogenschouw neemt realiseert zich dit: de wijze waarop stripverhalen met behulp van feit en fictie al sinds het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog dit conflict verbeelden, wordt steeds opnieuw gevormd door én de manier van kijken en tekenen van de stripmakers, én de verwachtingen van lezers, én de ambities en doelen van uitgevers, musea en andere betrokken partijen. Ook onderzoekers zijn zich steeds bewuster geworden van de wisselwerking tussen de herinneringscultuur rond de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust en de verschijningsvormen van stripverhalen hierover. Het resultaat: steeds meer interessante publicaties die zicht bieden op de veranderende verbeeldingen van deze oorlog.

Het blijft vooralsnog wel vooral bij een focus op WO2. De Nederlandse stripcultuur weerspiegelt het feit dat het begrip oorlog in Nederland lange tijd vooral werd opgevat als een verwijzing naar de vijf veelbewogen jaren in het midden van de vorige eeuw. Slechts zeer geleidelijk wordt in het stripdomein ook plek ingeruimd voor de visualisering van andere oorlogen en genocides in de 20e en 21e eeuw. Stripverhalen over bijvoorbeeld Rwanda, Syrië en Oekraïne zijn er eveneens, maar staan vooralsnog in de schaduw van het ruime aanbod aan WO2-strips. Nu stripverhalen zich ontwikkeld hebben tot een volwassen en veelzijdig medium dat vernieuwing qua inhoud en vorm niet schuwt, zou het passend zijn om het fenomeen oorlog ook te belichten aan de hand van andere voorbeelden uit het recentere verleden.

Over de auteur

Kees Ribbens is senior onderzoeker bij het NIOD en bijzonder hoogleraar Populaire historische cultuur van mondiale conflicten en massaal geweld aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. Daarnaast is hij redacteur van WO2 Onderzoek uitgelicht.

---

Foto bovenaan artikel

Max Philippi, Gedwongen Tewerkgesteld © 2023 Max Philippi, Nationaal Comité 4 en 5 mei.

Laatst heb ik voor het eerst Maus gelezen, een graphic novel van Art Spiegelman over de ervaringen van zijn Joodse ouders in de Holocaust en de impact daarvan op hun en zijn leven. Het is een indrukwekkend verhaal, dat ik slechts met moeite kon wegleggen. Waar ik bij ervaringsverhalen over de Tweede Wereldoorlog soms een drempel over moet om in het verhaal te duiken, vanwege de pijnlijkheid en gruwelijkheid waaraan je je verbindt als je het leest, voerde de stripvorm van Maus me moeiteloos mee.

Strips en graphic novels lijken zich uitstekend te lenen voor het vertolken van oorlogservaringen en de impact daarvan op het verdere leven van mensen – zie de populariteit van werken zoals Maus, of Persepolis van Marjane Satrapi. Deze editie van WO2 Onderzoek uitgelicht onderzoekt waarom dit zo is. Wat is de kracht van stripverhalen in het vertellen van historische verhalen over oorlog en geweld? Wat zijn de eigenschappen van dit medium die het zo geschikt maken hiervoor?

Het onvoorstelbare verbeelden

Kees Ribbens bijt het spits af met een handzaam overzicht van de ontwikkeling van de Nederlandse stripcultuur en de aandacht voor de Tweede Wereldoorlog daarin. Aan de hand van vele voorbeelden beschrijft hij de verschillende manieren waarop verhalen over de Tweede Wereldoorlog in stripvorm verbeeld zijn. Als gelaagd en ontzagwekkend verhaal over door- en overleven van de Holocaust en de doorwerking van die ervaringen, bijvoorbeeld. Als medium waarmee oorlogsmusea en herinneringscentra jonge lezers willen meenemen in de geschiedenis. Of als spannend verhaal over heldhaftige avonturen en onmogelijke keuzes. Ribbens’ overzicht biedt een goede introductie voor lezers die niet zo op de hoogte zijn van de hedendaagse stripcultuur, en geeft veel aanknopingspunten om zelf op ontdekkingstocht te gaan in de wereld van strips en graphic novels over de Tweede Wereldoorlog. Lees hier ‘Stripverhalen als oorlogsvertolking’.

Roel Daenen neemt ons in zijn bijdrage aan dit nummer mee over de grens. Hij beschrijft de rol van strips in internationale musea en erfgoedinstellingen. Als voorbeschouwing op het aanstaande boek en de gelijknamige reizende expositie Het onvoorstelbare verbeeld, schijnt Daenen licht op de vraag wat het grafische element van strips en graphic novels zo geschikt maakt voor het overbrengen van complexe verhalen. Een tip van de sluier: als lezer werk je actief mee aan het verhaal, omdat je de ruimtes tussen de beelden zelf invult. Of het nu gaat over historische verhalen of graphic journalism over complexe nieuwsfeiten: stripverhalen weten het onbeschrijflijke vaak toch te verbeelden. Lees hier ‘Zeg niet zomaar ‘strip’ tegen een strip’.

Wat voor gevolgen dit heeft voor de lezerservaring, laat Annelieke Drogendijk zien in haar recensie van Grass van Keum Suk Gendry-Kim. Deze graphic novel vertelt het levensverhaal van een jonge Koreaanse vrouw die door de Japanse bezetters in de Tweede Wereldoorlog tot prostitutie gedwongen wordt, een verschijnsel dat bekendstaat onder de daderterm ‘troostmeisje’. Drogendijk neemt ons mee in de indrukwekkende manier waarop tekeningen en tekst er samen in slagen het voorheen onvertelde verhaal te verbeelden en binnen te laten komen. Lees hier ‘Indrukwekkend zwart’.

De kleur van herinnering

Maar hoe doe je dit nu precies in de praktijk, dit combineren van tekeningen en tekst om complexe verhalen over oorlogservaringen te verbeelden? Twee bijdragen gaan in op die vraag vanuit verschillende perspectieven.

Matthias Lukkes interviewde grafisch artiest Barbara Yelin en germanist en historicus Charlotte Schallié. Zij beschrijven hoe zij geen verhalen over, maar samen met overlevenden van oorlog, genocide en massaal geweld maken. Barbara Yelin tekende het levensverhaal op van Emmie Arbel, die als Joods meisje tijdens de Tweede Wereldoorlog verschillende doorgangs- en concentratiekampen overleefde. Een centraal thema in haar graphic novel Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung is de vervlochtenheid van heden en verleden. Yelin heeft samen met Arbel in stripvorm gevat hoe herinneringen aan toen onderdeel zijn van het leven in het nu. Tegelijkertijd kwamen tijdens het maakproces juist door het visualiseren in tekeningen ook nieuwe vragen over de herinneringen boven: Wat voor kleding had je aan? Was het donker buiten? Hierdoor raakte Yelin aan diepere lagen in Arbels verhaal die in een normaal interview niet per se ter sprake zouden zijn gekomen. Lees hier ‘De graphic novel als getuigenis’.

Sophie van den Bergh sprak striptekenaar Karida van Bochove en educatiemedewerker Hester Wynia over het maakproces van stripverhalen over de Tweede Wereldoorlog in een educatieve context, namelijk het jaarlijkse 4 en 5 mei Denkboek van het Nationaal Comité 4 en 5 mei. Wat is de rol van historische accuraatheid in de totstandkoming van dit type stripverhalen? En hoe worden de strips –  in de laatste editie was het er een over het levensverhaal van Anton de Kom – gewaardeerd door de docenten en leerlingen voor wie het Denkboek gemaakt wordt? Lees hier ‘Anton de Kom: een verzetsheld verstript’.

Stripverhalen en graphic novels over oorlog en geweld bieden, zo wordt duidelijk, tal van mogelijkheden die verder strekken dan educatief gewin. Ze kunnen gebruikt worden als manier van communiceren met overlevenden en hen helpen om nieuw licht te schijnen op hun verleden. Ze verbeelden dat wat onverbeeldbaar wordt geacht voor een nieuw publiek. Een medium om serieus te nemen dus. De grote rijkdom aan invalshoeken en verbeeldingsvormen maakt nieuwsgierig naar de verdere ontwikkelingen in dit medium. “Wordt vervolgd!” dus.

Over de auteur

Anne Marthe van der Bles is senior beleidsonderzoeker/adviseur bij ARQ Kenniscentrum Oorlog, Vervolging en Geweld. Zij onderzoekt onder meer de intergenerationele doorwerking van oorlogservaringen en van collaboratie. Tevens is zij redacteur van WO2 Onderzoek uitgelicht.

---

Foto bovenaan artikel

Art Spiegelman, Maus –  A survivor’s tale I: My Father Bleeds History. Pantheon, 1986.

Jaargang 13, nummer 3, juni 2024

Strips en graphic novels lijken zich uitstekend te lenen voor het vertolken van oorlogservaringen en de impact daarvan op het leven van mensen. Maar waarom? In deze editie van WO2 Onderzoek uitgelicht zoeken we het uit.

Dit jaar openden twee tentoonstellingen waarin een ‘vergeten’ groep slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog voor het voetlicht wordt gebracht. In het Museum van de Geest Amsterdam valt tot december Who Cares? te bezoeken, over patiënten van psychiatrische instellingen. Nationaal Monument Kamp Amersfoort toont heel 2024 de wisselexpositie Gedwongen, over tewerkgestelden. De grondtoon van beide tentoonstellingen verschilt nogal. Welke ideeën over het belang van kennis en erkenning liggen daaraan ten grondslag?

Bestaat er een groep oorlogsgetroffenen die de laatste jaren nadrukkelijker in verband is gebracht met vergeten slachtofferschap dan de patiëntenpopulatie van psychiatrische inrichtingen? De afgelopen tien jaar is de term ‘vergeten slachtoffers’ in verband met deze groep gebruikt om naam te geven aan een stichting, een congres, een boek én een gedenkteken. En nu is er de tentoonstelling Who Cares? in het Museum van de Geest Amsterdam, over psychiatrisch patiënten en zorgverleners als de ‘vergeten slachtoffers en verborgen helden’ van de Tweede Wereldoorlog. 

‘Krankzinnigen’, zo werden ze destijds genoemd. Onder die noemer vielen allerlei verschillende groepen. Mensen met psychoses, met vergevorderde dementie of met het syndroom van Down, om een paar voorbeelden te noemen. Sinds tien jaar vraagt de Stichting Vergeten Slachtoffers, opgericht door zorgprofessionals, aandacht voor hun behandeling in bezettingstijd.  

Hun inzet ontsprong mede uit het hardnekkige vermoeden – soms als feit gepresenteerd – dat de patiënten in de Nederlandse inrichtingen naar Duits voorbeeld moedwillig werden verwaarloosd, zelfs met de dood tot gevolg. Eind vorig jaar zag het eindresultaat van twee projecten waarvoor de stichting fondsen wierf het licht: naast de tentoonstelling ook een onafhankelijke studie naar de oorlogsgeschiedenis van de inrichtingen. Die studie bracht de nodige ophef. NIOD-onderzoekers Eveline Buchheim en Ralf Futselaar weerspraken het verhaal van de systematische verwaarlozing. In een interview in Trouw beschuldigden ze de psychiatrische sector ervan selectief te ‘shoppen’ in het verleden om aandacht te vragen voor de positie van patiënten in het heden. Te midden van de onenigheid besloot stichtingsvoorzitter Armand Höppener om af te treden. 

Bij de opening van Who Cares? in de Amsterdamse vestiging van het Museum van de Geest waren de kruitdampen nauwelijks opgetrokken. Je kunt je goed voorstellen hoe de makers van de tentoonstelling zich tussen twee vuren gevangen hebben gevoeld. Het heeft hun ambitie niet gedempt. De verhalen uit de tentoonstelling, die expliciet als eerbetoon is ingestoken, verdienen volgens de openingstekst ‘een permanente plek in ons collectieve geheugen’. 

Regenboogvlaggen 

Who Cares? opent met een interessante blik op continuïteit en discontinuïteit tijdens de bezetting. De tentoonstelling begint niet bij de Duitse inval, maar met de eerste inrichtingen in Nederland. Die invalshoek is in lijn met de expertise van het Museum van de Geest, dat voortkomt uit het voormalige Haarlemse psychiatriemuseum Dolhuys. Een zwart-witfoto uit 1935 toont een lege slaapzaal op een herenafdeling. Hoe kan het geweest zijn om daar te liggen? Met een sterke audiotourtekst zet schrijver Splinter Chabot de verbeelding aan het werk. 

Dat is ook wel nodig, want de middelen die de tentoonstelling heeft om het verhaal te vertellen zijn beperkt. Wat het oorlogsleed van de patiënten specifiek maakt, is dat ze breed gevoelde gevolgen van de bezetting – bombardementen, evacuaties, de Jodenvervolging – vanwege hun psychische kwetsbaarheid anders beleefden. Het is lastig om dat verschil in belevingswereld en perspectief van de patiënten museaal te vertalen. Om de afstand te overbruggen put Who Cares? uit de rijke museumcollectie van kunst door psychiatrisch patiënten. De schilderijen die de Joodse patiënt A.H. Snijder begin jaren dertig maakte van de ondergang van de wereld zijn huiveringwekkend. Toch blijven ook die werken lastig te interpreteren zonder op het glibberige pad van speculatie te geraken, iets waar Who Cares? gelukkig van wegblijft. 

 

Het is in de tentoonstelling voelbaar dat het onderzoek van Buchheim en Futselaar een gat heeft geslagen in het narratief over de inrichtingen. De focus is niet altijd duidelijk, bijvoorbeeld wanneer bij de kunstwerken van de – vooral Duitse – patiënten uitvoerig wordt stilgestaan bij de nationaalsocialistische kunstopvattingen. Er is veel aandacht voor verzet door artsen, maar dat speelde zich lang niet altijd af binnen de instellingsmuren. Tussendoor legt Chabot de link met discriminatie van psychisch kwetsbare mensen in het heden.

In het filmpje waarmee de tentoonstelling opent, wordt de thematiek zelfs verder verbreed van discriminatie van mensen met mentale problemen naar discriminatie als oorzaak van mentale problemen. Beelden van een demonstratie met regenboogvlaggen worden afgewisseld met scènes van eenzaam verdriet in moderne keukens en slaapkamers. Het sluit aan bij het profiel van het Museum van de Geest, uitgesproken pleitbezorger van een inclusieve samenleving. ‘Who cares?’ vraagt de voice-over. Enigszins zelfgenoegzaam antwoordt ze: ‘We care.’ 

Onderzoekers Buchheim en Futselaar, met hun huiver voor de ontmoeting van geschiedbeoefening en emancipatiepolitiek, zullen het met kromme tenen aanhoren.  

‘Hulde en dank’

Tegen het einde van de tentoonstelling vangt een glasmozaïek de blik. Asklepios, de Griekse god voor genezing, staat afgebeeld tussen taferelen van vrede en verdoemenis. Glazenier Frans Balendong maakte de gedenkplaat in 1946 ter nagedachtenis aan de Joodse patiënten. Het werk raakt aan een volgend punt van kritiek van Buchheim en Futselaar. De twee onderzoekers nuanceren niet alleen het slachtofferschap, maar ook het vergeten. Er was in bevrijd Nederland wel degelijk aandacht voor het oorlogsleed in de inrichtingen, stellen Buchheim en Futselaar: er waren monumenten, gedenkboeken, studies en toespraken. 

Who Cares? presenteert met het glasmozaïek zelf het bewijs. Vergeten? Niet helemaal dus. Toch is het makkelijk schieten op dat woord door het absoluut op te vatten. Als we over de collectieve herinnering spreken, is ‘vergeten’ altijd relatief. Weinig Nederlanders zullen spontaan iets kunnen vertellen over de psychiatrie in bezettingstijd. Liever dan het woord ‘vergeten’ taboe te verklaren, kunnen we er de plicht aan verbinden om het te duiden, zodat bijvoorbeeld niet de suggestie van een doofpot blijft hangen waar die er niet is.  

Zo roept het glasmozaïek allerlei vragen op over hoe in die eerste naoorlogse jaren vorm werd gegeven aan de herinnering. Wie gaf de opdracht en waarom ging die naar een christelijke glazenier, bekend van glas-in-loodramen in kerken? ‘Hulde en dank der Joodse patiënten’, staat er groot op. Die tekst doet denken aan het Monument van Joodse Erkentelijkheid in Amsterdam uit 1950, een dankbetoon aan verzetplegers tegen de Jodenvervolging dat de kritiek kreeg dat het de slachtoffers tot figuranten reduceerde. Het mozaïek geeft een mooie aanleiding om de verbeelding, vervorming en vervaging van het oorlogsverhaal van de inrichtingen verder uit te diepen. Maar die stap zet Who Cares? niet. Het ‘vergeten’ blijft in de tentoonstelling een vlak concept. 

Arbeitseinsatz

Hoe anders is dat bij de tentoonstelling Gedwongen in het museum van Nationaal Monument Kamp Amersfoort. Hier komt het woord ‘vergeten’ niet in de tentoonstellingsteksten voor, evenmin als de term ‘slachtoffers’. Toch had dat makkelijk gekund. De tentoonstelling vertelt het verhaal van het half miljoen Nederlandse mannen dat tijdens de bezetting gedwongen werd om in Duitsland te werken. In bijna elke familie was er wel een tewerkgestelde, maar na de oorlog werd er amper over gesproken.

Ook vandaag de dag nog blijft de tewerkstelling voor de Arbeitseinsatz een onderbelicht thema, zowel in de herinneringscultuur als in de geschiedschrijving. Dat stelt Renske Krimp-Schraven in haar boek Tewerkgesteld, dat ze schreef als onderzoeker bij het Nationaal Comité 4 en 5 mei en het NIOD. Ze interviewde 51 oud-tewerkgestelden over hun herinneringen aan hun tijd in Duitsland. Krimp-Schraven kreeg de inmiddels hoogbejaarde mannen aan de praat over zware werkdagen zonder einde, flirts met Russische arbeidsters en doodsangsten tijdens bombardementen.

Dat die verhalen voor velen onbekend zijn, was voor Krimp-Schraven een belangrijke motivatie in haar onderzoek, schrijft ze. Ze wilde weten hoe dat zo is gekomen, en, misschien belangrijker nog, ze wilde er iets aan doen, voor de nog levende tewerkgestelden en hun kinderen en kleinkinderen. Die kunnen nu ook naar de tentoonstelling die op basis van haar onderzoek werd ingericht.

Jonge moeders

De mannen kijken je recht aan als je de tentoonstellingsruimte binnenkomt. Fotograaf Boudewijn Bollmann portretteerde vijf van de geïnterviewde oud-tewerkgestelden in een huiselijke sfeer die een sprekend contrast oplevert met hun verhalen (die in kaders worden verteld). Gul daglicht, vriendelijke ogen: als bezoeker loop je vanzelf op de foto’s af. De omringende thematafels en wandteksten bekijk je daarna wel.

Co Knuppelder draagt op de foto een stropdas. Dat ‘stroppie’ hoort bij hem, vertelt hij. Ook toen hij als 18-jarige jongen uit Amsterdam naar Duitsland vertrok, nam hij een representatief kostuum mee. Wist hij veel wat hem te wachten stond. Hij kwam in een bommenfabriek terecht waar hij twaalf uur per dag moest werken. Toen in 1945 de Russische troepen naderden, werd de situatie grimmig. Toch benadrukt hij dat hij goed te eten kreeg en relatief vrij gelaten werd. Zo erg was het allemaal niet, vindt hij zelf.

De inzet op erkenning bij Gedwongen zorgt voor een minder dwingende blik op de geschiedenis dan bij Who Cares? – die deze koppelt aan een inzet op emancipatie. De geïnterviewde mannen zijn er niet op uit om te bewijzen dat ze slachtoffers of helden zijn. Ze vragen simpelweg aandacht voor een ingrijpend hoofdstuk uit hun leven.

De interviews leveren samen met de portretten rijk materiaal op voor een tentoonstelling. Toch kan die rijkdom ook vertekenend werken. De oud-tewerkgestelden die nog in leven zijn, behoorden tot de allerjongsten die naar Duitsland werden gestuurd. Als er bijvoorbeeld ook jonge vaders tussen hadden gezeten, was een andere groep in beeld verschenen die door de Arbeitseinsatz werd getroffen: jonge moeders die achterbleven en soms in moeilijke omstandigheden op zichzelf waren aangewezen.

Het was mooi geweest als de tentoonstelling plek had gemaakt voor dat vrouwelijke perspectief. Tegelijkertijd biedt de zaal in Kamp Amersfoort geringe ruimte. Een tentoonstelling moet keuzes maken en bronnen hebben hun beperkingen. Onbedoeld illustreert Gedwongen zo hoe ‘vergeten’ ook kan werken.

Schaamte

Het onderzoek van Krimp-Schraven gaat voor een belangrijk deel over de herinnering. Over hoe de mannen zelf terugkijken op hun tijd in Duitsland. Maar ook over de plek die de Arbeitseinsatz kreeg in de collectieve herinnering en welke weerslag dit weer op de mannen had. Uit de interviews rijst een veelzijdig beeld op van de dynamieken die in zulke processen een rol kunnen spelen. 

Na de bevrijding was er weinig ruimte voor de verhalen van de mannen, die er zelf vaak ook het zwijgen toe deden. Uit schaamte dat ze niet waren ondergedoken of dat ze ook leuke tijden hadden beleefd. Omdat ze ervoeren dat hun verhaal niet gewenst was – “je kunt er maar beter niet over praten”, zei een vader tegen zijn teruggekeerde zoon. Maar ook omdat ze zelf besloten anderen niet met hun nare ervaringen te willen belasten.  

Co Knuppelder was zelf al snel een heel stuk van zijn herinnering kwijt. Het ging om de maanden van zijn evacuatie onder druk van Russische aanvallen. Als bezoeker vraag je je af of Knuppelder misschien trauma’s heeft verdrongen. In elk geval wordt duidelijk dat zijn lezing – “het was allemaal niet zo erg” – een betwijfelbare constructie is, een narratief waarin hij achteraf samenhang heeft aangebracht. Het vergeten slachtofferschap blijkt soms al bij de slachtoffers zelf begonnen. 

Het kostte energie om de herinnering niet te laten uitsterven. Vanaf de jaren tachtig maakte de Vereniging voor ex-Dwangarbeiders Nederland zich sterk in het maatschappelijk domein. Gedwongen laat daarnaast zien welke rol kinderen en kleinkinderen in het domein van de familie speelden. Ze stelden moeilijke vragen en zorgden dat dagboeken en brieven bewaard bleven. Daarmee traden ze soms ook naar buiten. De erkenning kwam traag.  

Een plek in het collectieve geheugen kun je opeisen, maar is nooit vanzelfsprekend. Ook dat is reden om, of je nou activistisch van ‘vergeten’ spreekt of academisch van een ‘onderbelicht thema’, goed te laten zien wat je daarmee bedoelt – zodat je nooit riskeert het werk uit te wissen dat sommigen toch jarenlang in de herinnering staken.

Over de auteur

 

Erik Schumacher is zelfstandig historicus en auteur. Hij schrijft veel over de bezettingstijd, vaak vanuit het perspectief van onderop. Onlangs verscheen zijn boek Sporen van Sobibor, dat hij schreef in opdracht van het NIOD. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

Foto boven het artikel

Co Knuppelder, die dwangarbeid ervaarde, in de tentoonstelling van het museum van Nationaal Monument Kamp Amersfoort ’Gedwongen’. Bron: Bram Petraeus / Kamp Amersfoort

“Kennis en herdenken zijn twee verschillende dingen!” Dit riep Piotr Cywinski, directeur van Museum Auschwitz-Birkenau, bijna vertwijfeld uit op 21 maart 2024. Die dag werd hoogleraar Holocausteducatie Marc van Berkel officieel benoemd tot Honorary Consul van het museum.

Ik begrijp Cywinski’s emotie omtrent begripsverwarring goed. In mijn werk als Hoofd Onderzoek en Educatie van het Nationaal Comité 4 en 5 mei zie ik ook vaak met lede ogen aan hoe herdenken en herinneren worden verward en door elkaar worden gebruikt.

Herinneren draait namelijk om kennis, om het zichtbaar maken en begrijpen van de geschiedenis. En daarmee gaat het ook over educatie: het overbrengen van deze kennis met als doel de attitude en het handelen van jongeren positief te beïnvloeden. Herdenken is een dynamische activiteit die lijkt te draaien om het verleden, maar die vooral veel met het heden te maken heeft. Herdenken vindt plaats in het nu en heeft zijn belang ook in het heden. Herdenken gaat over het toekennen van waarde aan de geschiedenis. Een waarde die in het hier en nu door specifieke mensen en groepen belangrijk wordt gevonden.

Onrecht?

Het verschil tussen deze twee begrippen is ook bepalend voor hoe er naar de vaak gebezigde termen ‘vergeten slachtoffers’ of ‘vergeten geschiedenis’ wordt gekeken. Zoals historicus Hinke Piersma in een lezing op het congres Leven met oorlog stelde, is vergeten soms een bewuste keuze. Een keuze om ergens niet aan herinnerd te willen worden of een keuze omdat men een ander perspectief belangrijker acht. Veel vaker is er geen sprake van een bewuste keuze, maar is een geschiedenis simpelweg onderbelicht. Nog niet uitgezocht, ondergesneeuwd onder de veelheid van onderwerpen, onder de veelheid die geschiedenis nu eenmaal is.

Bij het meegeven van het predicaat ‘vergeten slachtoffers’ of ‘vergeten geschiedenis’ wordt feitelijk een waardeoordeel meegegeven. Het wordt als een omissie gezien, een ontbrekend perspectief en zelfs als een vorm van onrecht dat de gebeurtenis of de slachtoffers wordt aangedaan. Het gebruik van de term ‘vergeten geschiedenis’ ligt daarom op het domein van het herdenken en niet in het domein van de historische kennis.

Dit maakt het volgens mij onjuist om historici te verwijten dat ze aan bepaalde gebeurtenissen of slachtoffers geen aandacht geven. Tegelijkertijd betekent dit dat mensen zoals mijn collega’s en ikzelf een bijzondere verantwoordelijkheid hebben wanneer wij kiezen wie wij een stem geven tijdens een herdenking. Terwijl historici onderbelichte geschiedenissen voor het voetlicht brengen, proberen wij niemand te vergeten.

Over de auteur

Cristan van Emden is Hoofd Onderzoek en Educatie bij het Nationaal Comité 4 en 5 mei. 

---

Foto boven aan artikel

Herdenking slachtoffers van de aanslag op de Hasselt, 17 januari 1945, door leerlingen van basisschool Cleijn Hasselt, 2014. Bron: Niksbij26 via Wikimedia Commons