Dit artikel verscheen eerder in de Nederlandse Boekengids. Het is voor deze gelegenheid ingekort.
Digitale technologieën hebben geleid tot een heuse memory boom, een koortsachtige groei van commerciële, educatieve en technologische manieren om het verleden naar het heden te halen. Hoe moeten musea en archieven reageren op de onlinecultuur? Kan het scherm ook een volwaardig alternatief bieden voor het museum? En wat kunnen de bloeiende vakgebieden van memory studies en erfgoedstudies ons vertellen over de ethische en politieke gevolgen van digitalisering – en dus over de toekomst van ons verleden? Yra van Dijk en David Duindam bespreken deze vragen aan de hand van twee recente publicaties.
Digital memory?
Voor deze onderwerpen gebruiken academici graag de term ‘digital memory’. Een erg gelukkige naam is dat niet omdat het de alomtegenwoordigheid van digitale media en platforms onderschat, en het doet lijken alsof er ook nog een herinneringscultuur mogelijk is die aan de digitale omgeving ontsnapt. ‘Herinnering in het digitale tijdperk’ is een geschiktere term. We leven in een tijd waarin digitale media verregaand geïntegreerd zijn in ons dagelijks leven, en bovendien verstrengeld met culturele, (geo)politieke, economische en maatschappelijke ontwikkelingen.
De verhoudingen tussen herinneringen, de instellingen die ze van oudsher beheren, en het publiek dat ze bedienen, worden door digitale media ingrijpend veranderd. Hoe het museum, het publiek, en ook de wetenschap die beide onderzoekt daarmee moeten omgaan is de vraag. In elk geval is er grote behoefte aan ‘mediawijsheid’: een reflectieve, kritische houding tegenover (nieuwe) media.
Zo’n reflectieve houding tegenover media is niet los te zien van een kritische notie van het begrip herinnering. In een naïeve of oppervlakkige opvatting van herinnering kan het lijken alsof er een oorspronkelijk verleden door een bepaald object of verhaal letterlijk ‘present’ wordt gemaakt. Maar zo’n onmiddellijk contact met het verleden in een museum of archief is natuurlijk onmogelijk, juist omdat een herinnering altijd plaatsvindt middels een bepaald medium, in een gegeven context. Een medium dat de herinnering aan het verleden vormt en verandert. Met de alomtegenwoordigheid van digitale media wordt het bewustzijn van de invloed van dat medium des te prangender.
Meer dan ooit tevoren heeft het publiek daarbij een rol: het verleden wordt immers niet langer bewaakt door professoren met lange baarden of strenge archivarissen, maar staat ‘open’ voor iedereen. Dat die openheid niet vrijblijvend en gelijkwaardig is, en we wel degelijk worden gestuurd en gemanipuleerd door nieuwe ‘curatoren’ zoals Facebook, Twitter en Instagram, is een van de zaken waar we ons van bewust moeten zijn.
Andrew Hoskins, die de bundel Digital Memory Studies: Media Pasts in Transition (2017) samenstelde, bestempelt deze paradoxale ‘bevrijding’ van de herinnering als een ontologische verschuiving. Het verleden is ‘digitaal gekaapt’, ontdaan van zijn eens retrospectieve samenhang en stabiliteit. Zijn pleidooi voor een geïntegreerde studie van ‘memory’ en ‘media’ gaat er evenwel aan voorbij dat die twee altijd al vermengd zijn geweest. Iedere vorm van herinneringscultuur heeft immers een materiële drager nodig, of het nu een kleitablet is, een schilderij of een monument.
De paradox is eerder dat media nu tegelijk veel meer en veel minder zichtbaar zijn dan vroeger. Door de digitale revolutie zijn we ons bewuster van de eeuwige (re)mediatie van de herinnering. Tegelijkertijd zijn digitale media zo alomtegenwoordig dat we ze vaak helemaal niet meer kunnen zien. Ze lijken transparant: een doorzichtig scherm tussen ons en de realiteit. Een belangrijke nieuwe taak van memory studies – maar ook van het museum en het archief – is daarom het publiek mediawijs te maken: te zorgen voor bewustwording van de effecten van oude en nieuwe media op hoe we het verleden ervaren.
Bron: Routledge, 2017
Interactiviteit?
Ook de vele zogenaamd innovatieve herinneringspraktijken die online en in musea te vinden zijn, verdienen een kritische analyse. ‘Interactiviteit’ – vaak het sleutelwoord in beleidsplannen van instellingen – is lang niet altijd echt gebaseerd op een zinvolle interactie met teksten, beelden of objecten uit het verleden.
Het lijkt soms eerder alsof herinnering en herdenking zonder reflectie of terugkoppeling aan een digitaal medium worden uitbesteed. Is er bijvoorbeeld sprake van ‘herinnering’, van een duurzame aanwezigheid van het verleden, als we op de naam van een van de 7,7 miljoen doden uit de Eerste Wereldoorlog klikken, zoals de website Lives of the First World War van het Imperial War Museum suggereert? Of registreert de website vooral onze vluchtige digitale aanwezigheid?
Dat gebrek aan echte interactiviteit wreekt zich ook in de institutionele herinnering aan de Holocaust. Omdat het onderwerp zo pijnlijk en gevoelig is, schrikken museale instanties ervoor terug om het op een spannende manier levend te houden. In de bundel van Hoskins bespreekt Wulf Kansteiner enkele recente alternatieven, zoals hologrammen van overlevenden. Maar die missen het aura van de ‘echte’ overlevenden, en zijn slechts een simulatie van interactiviteit: alles wat ze kunnen zeggen is immers voorgeprogrammeerd.
Tussen Wunderkammer en Holocausteffect
Veel musea onderschatten de fundamentele mogelijkheden en problemen van de digitale wereld dus nog. Dat blijkt ook uit een tweede uitgave: de bundel Museum and Archive on the Move gaat specifiek in op de vraag hoe culturele instellingen omgaan met de nieuwe, permanente, connectiviteit.
De inleiding geeft een maar al te bekend overzicht van de historische ontwikkeling van het museum als ‘instrument van verlichting’, waarbij het ‘digitale tijdperk’ op een niet bijster originele wijze wordt vergeleken met de historische Wunderkammer, die een speelplaats was van (inter)actieve communicatie.
Bron: De Gruyter, 2017
Die onderschatting keert veelvuldig terug in de bundel. De verandering van het museum in het digitale tijdperk wordt opgevoerd als een quick fix: simpelweg een aanpassing aan een veranderende wereld zou volstaan. Maar wat we nodig hebben is een veel kritischer opstelling, die de centrale rol van het museum en het archief niet als vanzelfsprekend beschouwt, juist omdat digitalisering op een fundamentele manier de rol en de legitimiteit van musea ondermijnt.
En dat terwijl die legitimiteit toch al onder druk stond, bijvoorbeeld met betrekking tot het museum en het archief als plaatsen van koloniale macht, getekend door een gebrek aan inclusiviteit. De vraag die Museum and Archive on the Move wel stelt is die naar eigenaarschap en toegang. Wat wordt er gedeeld en met wie? Hoe gaan traditionele musea die werken met tentoonstellingsverhalen en een selectie van objecten om met fenomenen als open access en big data? Wat betekent het om die data te delen zonder het bijbehorende contextualiserende raamwerk dat het museum biedt?
Die vragen zijn bijvoorbeeld van belang voor herdenkingsplekken, zoals die in Amsterdam-Oost, gebundeld in het Joods Cultureel Kwartier. Ook de voormalige Hollandsche Schouwburg, vanwaaruit Nederlandse Joden werden gedeporteerd, maakt daar deel van uit. Het ‘JCK’ beheert dus informatie die deel uitmaakt van een van de meest pijnlijke episodes uit onze geschiedenis. Hun digitale namenlijst, gepubliceerd op het indrukwekkende digitale Joods Monument geeft de namen weer van meer dan honderdvierduizend Joodse slachtoffers in Nederland.
Dat digitale archief kan allerlei functies tegelijk vervullen. Nabestaanden gebruiken het als online gedenkteken voor slachtoffers die geen graf kregen – een familielid vertelde bijvoorbeeld dat ze iedere zaterdag kaddisj zei bij de pagina van haar vader. Maar het is ook een hulpmiddel bij historisch onderzoek of voor scholen.
De online data zijn ‘vrij’ toegankelijk en daardoor kwetsbaar. Dat vraagt om voortdurende controle en innovatie. Als museum moet je bijvoorbeeld gewapend zijn tegen Holocaustontkenners die speuren naar feitelijke onjuistheden, maar ook openstaan voor gebruikers voor wie het bezoeken van een pagina van een individueel slachtoffer een vorm van eerbetoon is. Zoals veel van zulke databases is het een website en een archief ineen: je kunt zoeken op een naam, maar ook op bijvoorbeeld je eigen straat of stad, of het kamp waar iemand uiteindelijk vermoord is.
Wanneer we onze studenten ermee aan de slag laten gaan, zijn ze steevast gefascineerd en ook geraakt door de nabijheid die de slachtoffers op die manier krijgen. Tegelijk hebben zulke zoektochten ook iets pervers. De macht die je als simpele amateur hebt om vermoorde mensen in te delen en te selecteren naar categorie doet pijnlijk aan. Ernst van Alphen noemde dat ooit het ‘Holocausteffect’ van archieven: het probleem is dat juist het individu in de archieven verdwijnt en dat het archief zo ongewild nazistrategieën herhaalt. Daartegenover stelde hij het persoonlijke verhaal, dat per definitie wel om individuen draait.
Misschien is het daarom dat het Joods Cultureel Kwartier ook meer individuele verhalen en gegevens in de database heeft opgenomen. Daarvoor nam de stichting haar toevlucht tot een vorm van crowdsourcing: een digitale gemeenschap waar amateurhistorici, familieleden en anderen foto’s, archiefmateriaal en andere informatie kunnen delen. Deze informatie wordt gecontroleerd door het museum, dat dus eerder optreedt als poortwachter in plaats van als curator of verteller.
Materialiteit
Naast zulke praktische overwegingen zijn er ook museumwetenschappers die wijzen op meer abstracte ethische overwegingen. In zijn bijdrage aan Museum and Archive on the Move beschrijft Sean Cubitt de andersheid van media. Die is soms haast buitenaards; we kunnen immers geen media zoals VHS of floppydisks lezen zonder machines. Relatief nieuwe media, zoals cd-roms of mp3’s, verouderen veel sneller dan oudere media zoals papier of 3-mm-film.
Daarom moeten zij eindeloos geherformatteerd worden en verliezen we juist het oorspronkelijke technologische artefact. Bij het archiveren van ‘nieuwe’ media is het dus van belang om hun onleesbare andersheid te erkennen in plaats van teniet te doen.
Zijn inzicht dat het verleden niet kan worden gedupliceerd is belangrijk voor memory studies. Er zijn grofweg twee modellen om te begrijpen hoe herinnering werkt. Het eerste is het wat naïeve idee van een ‘oorspronkelijke’ herinnering aan een historisch feit, die wordt gedragen door een cultureel artefact; denk bijvoorbeeld aan de achtergelaten schoentjes van Joodse kinderen in de Hollandsche Schouwburg. Het tweede model is dat van een constant herscheppen van herinneringen – een afstand die nooit directe toegang tot het verleden biedt.
Het eerste model gaat uit van nabijheid en historische nauwkeurigheid, en kan een verlangen creëren naar contact met wat verloren is gegaan, terwijl het laatste ontkent dat culturele artefacten, zoals films of museumtentoonstellingen, ooit het verleden echt aanwezig of tastbaar kunnen maken. Het is volgens ons van belang dat laatste onder ogen te zien. Zoveel museale framing, zoveel context scheidt ons van de oorspronkelijke gebeurtenis, van wat er gebeurde met het kindje dat de schoenen droeg, dat het publiek zich bewust moet zijn van die afstand. Het verleden krijgt steeds een nieuwe betekenis en dat proces wordt gestuurd door de materialiteit van de media waarin de herinnering verschijnt.
Hoe dat precies in zijn werk gaat, blijkt als we nog eens terugkeren naar de website die het Joods Cultureel Kwartier beheert, Het Joods Monument. Een gedeelte van de gegevens op de website is ook te vinden op een muur in de Hollandsche Schouwburg: daarop staan de 6700 familienamen van alle 104 duizend individuele Joodse slachtoffers. In 2012 opende het museum een installatie, waarbij bezoekers een speciale iPod op een specifieke familienaam konden richten om informatie van individuele slachtoffers op te zoeken in het digitale archief.
Waar de muur voor een zeker aura zorgt en een ritueel mogelijk maakt, zoals het aanraken van een naam of het leggen van een steentje, lijkt het misschien alsof de iPod ongepast is in een herdenkingsruimte. Het tegendeel bleek het geval. De digitale interactie met de muur schiep nieuwe vormen van betekenisgeving, toegesneden op de specifieke behoeften van bezoekers. Het heeft geen zin om deze drie media – de muur, de iPod en de website – afzonderlijk te bestuderen, omdat ze elkaar aanvullen en juist samen een affectief en interactief gedenkteken vormen.
De zogenoemde ikPod bij de namen op de namenwand in de Hollandsche Schouwburg. Foto: Joods Cultureel Kwartier
Voorbij de toegankelijkheid
Wat is er nu nodig? Niet het afremmen van digitale ontwikkelingen of het dichtgooien van het archief, geen terugkeer naar een statische museuminrichting. Integendeel, instellingen moeten het publiek bewust maken van de effecten van remediatie. Dat wil zeggen: meer aandacht besteden (ook in het hoger onderwijs) aan digitale geletterdheid. En dat wil vooral zeggen: meer zelfreflectie in en van het museum.
Aangezien de vorm van een erfgoedobject niet los kan worden gezien van de inhoud, moeten curatoren bezoekers helpen te begrijpen welke processen van bemiddeling en digitalisering ten grondslag liggen aan hun ervaringen van het verleden. Belangrijk is het om een kader te scheppen waarmee bezoekers on- en offline met het verleden om kunnen gaan op een manier die relevant is voor hun eigen leven. Daarom moeten we kritisch zijn – niet op de technologieën zelf, maar wel op de illusie van hun transparantie.
Culturele instellingen moeten vooral niet proberen een totale onderdompeling teweeg te brengen waarbij de technologie steeds onzichtbaarder wordt, zoals met hologrammen van overlevenden van de Holocaust. In plaats daarvan moeten ze het ‘andere’ van de technologische artefacten omarmen, om gebruikers en bezoekers te laten erkennen dat ze nooit echt toegang kunnen krijgen tot het verleden, of het volledig kunnen begrijpen en toe-eigenen. Dat zou de weg vooruit zijn in het digitale heden dat voor we het weten ons verleden zal zijn geworden.
Over de auteurs
Yra van Dijk
David Duindam
Yra van Dijk is hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde in Mondiaal Perspectief aan de Universiteit Leiden. In 2018 verscheen haar monografie over het werk van Arnon Grunberg in het licht van de traumatische geschiedenis van de Shoah: Afgrond zonder vangnet (Nijgh & Van Ditmar).
David Duindam is onderzoeker en bestuurslid van de Amsterdam School for Heritage, Memory and Material Culture en docent Literary and Cultural Analysis aan de Universiteit van Amsterdam. In 2019 verscheen van zijn hand Fragments of the Holocaust: The Hollandsche Schouwburg as Site of Memory (Amsterdam University Press).
Foto boven aan artikel
Het Joods Monument. Bron: Joods Monument